Metáforas desbordadas en el FICM

“Esto es muy metafórico”, repite varias veces Ki-woo (Choi Woo-shik) mientras sostiene una piedra que le promete abundancia a su familia en los primeros minutos de Parásitos (Gisaengchung, 2019) del cineasta coreano Bong Joon-ho, una película que con abrumadora maestría ilustra el conflicto de clases de una forma que es tan ágil como incisiva y, aún más,  transparente. La metáfora suele tener un encriptado que cambia de acuerdo a los contextos en los que se presenta, usualmente mayor riesgo implica mayor encriptado, pero los tiempos que corren incentivan la transparencia de la metáfora, e incluso parecen demandarla para difuminar levemente una realidad tan distorsionada que ya parece una metáfora de sí misma.

Es justo en ese nivel en el que Parásitos se distingue de El expreso del miedo (Snowpiercer, 2013), otra sofisticada metáfora de movilidad social que se nutre de la visión del también sociólogo Joon-ho. La metáfora horizontal y vectorial de Snowpiercer se convierte en una zigzagueante vertical en Parásitos que, además, cala mucho más profundo porque no necesita crear metáforas, Joon-ho las encuentra y las filma. La familia adinerada de Parásitos no es juzgada por cruel o insensible, sino por ingenua e insular mientras que la familia Kim no es alabada por su ingenio, sino por su sobrehumana resiliencia. Más que en los márgenes y zonas subterráneas de la ciudad, las larvas fecundan mejor en la pulcritud y la opulencia.

La película no muestra mundos separados, sino el mismo mundo experimentado de formas abismalmente diferentes, un conflicto de perspectivas, mientras que para unos la lluvia puede convertirse en una casual bendición que da paso a un día soleado, para otros representa la perdida de toda propiedad. Una lluvia torrencial también tiene implicaciones trascendentales en la película Mano de obra (2019), opera prima de David Zonana, producida por Michel Franco.

Después de que su hermano falleciera en un accidente de trabajo en la enorme residencia en la que trabaja como albañil, Francisco (Luis Alberti) atraviesa el calvario del melodrama para alojarse cómodamente en una elegante metáfora: la inundación de su domicilio lo lleva a buscar la forma de invadir y residir en la mansión en la que ha estado trabajando. Con el paso de los días, y ante la falta de un heredero que reclame la propiedad que ha quedado sin dueño, Francisco, ahogado en el ocio, decide invitar a sus colegas albañiles a compartir el lujo y la comodidad, con una caridad que parece emular aquella de Viridiana (1961), de Luis Buñuel.

Obrando en un registro distinto al de Joon-ho, Zonana articula en sus secuencias una imagen que resuena en lo simbólico más que en lo metafórico, pero sus imágenes evocan la “toma” de la residencia presidencial de los Pinos al inicio del gobierno actual, la cual pasó de ser propiedad privada a propiedad pública y, por lo tanto, sujeta al goce popular, imagen que también resuena cuando la familia Kim en Parásitos ha completado la faena de “invadir” la lujosa casa que habitan, disfrutándola bebiendo, comiendo y riendo sin el menor asomo de etiqueta o discreción, valores esencialmente burgueses, creando una poderosa disonancia entre la frialdad, estoicismo y esterilidad del espacio y la forma de ocuparlo.

Aunque podrían ser tildados de “clasistas”, el manejo de Joon-ho y de Zonana no ironiza sobre los hábitos de los marginados, ni demoniza a los privilegiados pero sus relatos si están supeditados a las reglas de la metáfora, ancladas en la más profunda desigualdad. La lluvia torrencial que tiene implicaciones transformadoras en ambas películas se contiene en la aridez de Bacurau (2019), de la dupla de cineastas brasileños Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. En la película, los habitantes de un homónimo y pequeño pueblo ficticio sufren la muerte de Carmelita, su matriarca, así como carencia de medicamento, alimento y, particularmente, agua potable.

Aún con las carencias, los habitantes de Bacurau parecen serenos y han sobrevivido en un fuerte arraigo a la idea de “comunidad”, incluso protegiendo a presuntos criminales perseguidos por un Estado corrupto y mentiroso. Un día, el maestro del pueblo se percata de que Bacurau, literalmente, ha desaparecido de los mapas satelitales al tiempo que drones –wellesianos platillos voladores– exploran el área. Todo esto pretende abrir paso a un grupo de furtivos paramilitares y cazadores caucásicos que buscan, más que practicar un deporte, saciar una voraz sed de violencia en la comunidad.

Así como en la película de Joon-ho, los personajes de Bacurau tienen un rol definido por su ocupación o la ausencia de una, el idioma inglés figura como una sutil arma lingüística y no hace ningún esfuerzo por encriptar su metáfora. Si piensas insultar a alguien, no uses clichés, le dice Udo Kier a uno de los mercenarios estadunidenses después de que este último lo llamara “nazi” por ser alemán, más que un insulto, llamar al personaje “nazi” es minimizar la crueldad de sus acciones, quizá no estamos enfrentándonos a los mismos estereotipos o clichés, sino a otros que demandan su propia taxonomía.

El maniqueísmo de Bacurau es tan acentuado que sus personajes rebasan el estereotipo hasta convertirlo en escudos de batalla que explotan en una brutal violencia, en ocasiones indignante o gratificante, dependiendo de quien la ejecute y contra quien. Al igual que en Parásitos o Mano de obra. ¿Se legitima la violencia cuando su trayectoria se invierte? Si nos guiamos bajo las reglas de la metáfora, probablemente sí, pero en un contexto que convierte toda metáfora en obsoleta y más bien en realidades ficcionadas, estas películas asumen un filo político que entra profundo en la herida abierta por la desigualdad y evidenciada por la furia del agua que nunca llega o la que nunca deja de caer.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

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