Muchos cineastas en la actualidad dicen valorar la experiencia de la sala cinematográfica pero, generalmente, sus películas –tanto en ideas como en ejecución– simplemente no equiparan sus dimensiones a las de las pantallas que pretenden llenar. El islandés Hlynur Pálmason, cuya película anterior A White White Day (2019) tuvo una calurosa recepción por parte de la crítica internacional, presentará Godland (2022) en la actual edición del Festival Internacional de Cine de Morelia.
La película se ubica a finales del Siglo XIX y sigue la travesía de Lucas (Elliott Crochet), un sacerdote luterano que es enviado a Islandia para supervisar el establecimiento de una nueva parroquia. En dicho viaje, su fe se verá puesta a prueba por las durísimas condiciones climatológicas y físicas de la Islandia rural, además de las infranqueables barreras lingüísticas y culturales.
Tuvimos oportunidad de conversar con Pálmason durante el Festival de Cannes para discutir el origen de su trabajo (una serie de fotografías de la Islandia rural tomadas por un cura en los años 1800), la feroz frontera entre religión y naturaleza, gestos bressonianos, cavilaciones alrededor del cadáver de un caballo, Paul Thomas Anderson y el silencio de Dios, que en la película es equiparable al silencio de una cámara.
Butaca Ancha (BA): Me gustaría comenzar con el trabajo fotográfico que es notable y esencial para el desarrollo de la película. Particularmente la forma en la que inicias.
Hlynur Pálmason (HP): Es difícil para mí identificar dónde es que surgió inicialmente esta película. Hace muchos años compré la cámara que se ve en la película. No tenía mucho dinero y aun así decidí comprarla sin saber exactamente para qué la usaría. En 2004 comencé a escribirla. Necesitaba cierto impulso o material para crear algo y fueron justamente las siete fotografías al inicio de la película lo que dieron pie a eso. Imaginar todo el contexto alrededor de las fotos y así es como fui construyendo la narrativa, también cómo me fui perdiendo en ella.
BA: ¿No hubo elementos verídicos dentro de la película? ¿No sabías nada sobre la historia detrás de esas fotografías?
HP: No y sabía que eso podría confundir a parte de la audiencia –o que creyeran que lo que estaban viendo fue algo que realmente sucedió–, pero sentí que era lo más adecuado porque así fue mi proceso y realmente nos lo tomamos en serio, hicimos las siete fotografías con el mismo proceso original. Hicimos esas siete fotografías en verdad.
BA: ¿Dirías que esta película es una especie de viaje personal?
HP: Durante los últimos años me he preguntado cómo es que me gustaría que fuese mi vida, cómo me gustaría trabajar y creo que me gustaría dedicarme de lleno a mi oficio e ir a mi estudio, donde he trabajado en otras películas, en instalaciones o en pinturas. Por ejemplo, en Godland, comenzamos filmando el cadáver del caballo descomponiéndose dos años antes de iniciar la fotografía principal. Así que, si tengo una cámara en mi auto y filmó cada semana, eso quiere decir que constantemente estoy pensando en la película. Es adentrarse de lleno en lo que estás haciendo y aunque no estoy forzando nada, ni estoy pensando en escenas específicas que me gustaría hacer. Aprecio mucho la sensación de perderme en algo, porque cuando alcanzo eso, siento que ni siquiera soy yo el que está haciendo la película, como si ésta fuese más grande que yo, me domina y hace lo que desea. Eso es algo que también sucede en el set, filmando con un estupendo equipo por dos meses, de repente, todos podemos llegar a entender lo que la película quiere o necesita, se libera de alguna forma.
BA: Después de pasar tanto tiempo filmando el cadáver del caballo, ¿qué clase de pensamientos o ideas surgieron de ese proceso de descomposición?
HP: Bueno, ese es el caballo de mi padre y lo filmé en el prado de su vecino. Es relativamente cercano, lo conocí, así que verlo descomponerse y agusanarse, me hizo dudar de muchas cosas, incluyendo cierto sentido de propósito. No hay nada de belleza ahí, pero de repente los gusanos son comidos por las aves y después de un tiempo, particularmente en el verano, el caballo vive nuevamente: nacen flores del cadáver del caballo. De repente, hay tanta vida y muerte al mismo tiempo en él, fue inevitable ver un tema central para la película. El final tiene una cosa extraña: hay una conciencia del tiempo y su paso que realmente quería explorar.
BA: ¿De qué forma decidiste integrar estas meditaciones sobre la vida y la muerte en la película? Está por un lado la narrativa del sacerdote y, por otro, los interludios líricos con el caballo.
HP: Creo que emergieron naturalmente, definitivamente estos temas no estarían en la película si la hubiese escrito de forma más tradicional. Dado que estoy filmando y recopilando material un par de años antes de iniciar el rodaje, estos temas emergen en el guión. Por ejemplo, el volcán estaba en el primer borrador del guión en 2014 y no teníamos idea de si podríamos conseguir un volcán y hubo muchas cosas así, que finalmente sí pudimos encontrar, como un volcán en Islandia, pero fue justamente de manera muy orgánica.
BA: Y en términos del estilo, ¿eso también vino de las fotografías que trataban de replicar o tuvo referentes literarios, pictóricos o cinematográficos?
HP: Visualmente es una extensión de lo que he hecho antes. Es un paso hacia adelante, sin duda, una exploración a un rumbo diferente. Es la segunda vez que trabajo con este formato, que es un 1:3:3, que es el formato de la cámara, así que eso probablemente vino de ahí, pero hubo otras decisiones también. En mi película anterior, A White White Day (2019), no pude filmar rostros de la manera en la que quería, así que probé un par de formatos y el que finalmente quedó en Godland me pareció muy bello para hacerlo. Ahora estoy haciendo dos cortometrajes con el mismo formato, estoy completamente enamorado.
BA: ¿Cómo es que ese formato en particular te daba lo que querías de un rostro?
HP: Quería que los rostros fueran valiosos, de cierta manera, como cuando ves un rostro tan de cerca tiene un impacto definido. Por ejemplo, en el primer viaje de la película, prácticamente no vemos un rostro femenino. La primera mujer que vemos tan de cerca son las hermanas y lo que me gusta mucho del cine es su capacidad para ocultar cosas, porque, si haces eso, una vez que las revelas, tienen un impacto maravilloso. Si tuviera close ups durante toda la película, perderían todo su poder.
BA: Ese concepto suena muy bressoniano…
HP: ¡Claro! Me encanta Robert Bresson. Me gusta mucho el cine clásico y lo veo frecuentemente con mi esposa y con mis hijos. Me gusta hacer cine que no pueda ser otra cosa más que cine, como una novela escrita. Hay quienes creen que eso implica que la historia no me interesa, pero en absoluto, eso es muy importante para mí, pero nunca más que otros aspectos, porque todo en suma crea una experiencia. Creo que el cine no es una cosa meramente narrativa, sino que lo experimentas y lo sientes con la piel, tu estómago, el cuerpo entero, pero hay que estar abierto a ello. Me gusta crear el suficiente espacio en la película para que el espectador pueda interactuar, interpretar y sentir la película como desee.
BA: Tu lugar de residencia cambia de Dinamarca a Islandia con frecuencia. Al ver la película, es inevitable pensar en esta sensación de nomadismo que dificulta considerar un espacio determinado como un “hogar”, ¿qué implicaciones tiene eso para ti?
HP: Mi madre me decía que el hogar es el lugar donde está el corazón. En mi caso, yo soy mitad danés, mitad islandés, cuando eres ambos, no eres ninguno al mismo tiempo. Actualmente vivo en Islandia, que es donde se hizo la película. Es el lugar donde me crié y me encanta la libertad que se tiene al crecer ahí. Me gusta el ambiente, hay muchos artistas trabajando en sus casas, pintando en sus patios… Puedes hacer películas sobre “grandes temas” o de relevancia social o política. Para mí, las cosas pequeñas conservan un interés e importancia mucho mayor…
BA: Godland no tiene la apariencia de una película “menor” o “pequeña” en ningún sentido…
HP: Es cierto. Recuerdo que, en el primer borrador, el sacerdote predicaba demasiado y ahora sólo lo hace al final de la película. Creo que suelo empezar de forma muy “grande” y a medida que filmó, investigo y escribo, la película encuentra su propio tono y quito todo lo demás. Reduzco la película a su mínimo necesario y terminó así. Pienso en Paul Thomas Anderson, de quien soy un gran admirador, al igual que él, trato de ser honesto respecto al lugar de donde soy. Por ejemplo, nunca podría hacer una película sobre California, porque desconozco completamente eso. Lo que hago es dejar que las cosas que veo y que causan un impacto en mí, me lleven a incorporar algo en las películas a manera de homenaje.
BA: Retomando un poco lo que decías respecto a “no pertenecer”, ¿la religión puede dar cierta base? Pensando la religión como una forma de ver el mundo y no como un dogma institucional, porque la película tiene una relación muy suspicaz con la Iglesia como institución, pero le da un lugar primordial a la religión…
HP: Yo crecí como luterano. Durante ese tiempo había una batalla por predominancia entre luteranos y católicos en Islandia. En la película, sentí que estaba tratando de alcanzar cierto equilibrio entre religión, espiritualidad y naturaleza. De alguna forma, la naturaleza se opone a la religión, pero está muy vinculada a ella. Recuerdo una cita muy bella que me conectó a esa idea que se ve a la mitad de la película en la que dejan a Lucas y la cita dice “aquí estás, abandonado por todos, excepto Dios”, pero después dice “pero Dios no existe” y esa sensación era lo que buscaba. Quería ambos aspectos, tanto el terrenal como el divino.
BA: Parece que en la naturaleza que se ve en la película, permea esta idea del “silencio de Dios” y que ello justifica la presencia de estos espacios y escenas tan vastos en la película. Al principio pensé que la película tomaría la ruta de Silence, tanto la versión de Shinoda como la de Scorsese, pero estamos ante algo mucho más íntimo, personal y, claro, “pequeño” …
HP: Justamente. Algo que fue curioso es que el sonido se volvió más interesante que las imágenes en cierto punto, porque llenaba todo el cuadro. Se hizo muy íntimo, como si fuese un filtro o un sensor oculto para poder “ver” la película de una forma distinta.
Por JJ Negrete (@jjnegretec)
