Uno de los platos fuertes de la décimo segunda edición de Mórbido: Festival Internacional de Cine Fantástico y de Horror es el homenaje dedicado a la carrera de Gary Sherman, uno de las voces más particulares –y políticas– que nacieron del cine de terror en los años 70 y 80. El cineasta de origen norteamericano presentará su ópera prima Death Line –para muchos, su obra maestra– y dictará una conferencia magistral dedicada al diseño de los efectos especiales de Poltergeist III, una de las últimas producciones hollywoodenses que no acudió a los efectos generados por computadora para asustar a su audiencia.
Con motivo de su visita a la Ciudad de México, tuvimos oportunidad de platicar con el cineasta sobre su trabajo, los motivos que lo llevaron a dedicarse al cine, las intenciones políticas de sus películas y la lucha cuesta arriba con estudios y productores para mantener su visión como autor en cada producción.
A continuación reproducimos la charla:
Quisiera empezar hablando de tus primeros recuerdos del cine, ¿te enamoraste de alguna película o de un director?
Es curioso, porque uno de mis primeros recuerdos del cine es ver La casa de cera (1953) en tercera dimensión con Vincent Price. Tenía unos cinco años y mi hermano me llevó al cine, él me llevaba unos seis años. Pensó que sería muy gracioso llevarme a ver una película de terror a esa edad. Hay partes de esa película que nunca abandonaron mi conciencia. Al mismo tiempo pasaron algunas cosas en la vida real que me impulsaron. Siempre fui fanático de Alfred Hitchcock, conforme fui creciendo hubo algunas otras personas que se convirtieron en mi adoración. Roman Polanski, por ejemplo, me llegó en la universidad, me volví adicto. Películas como El cuchillo en el agua (1962), su trabajo en Polonia y luego en su regreso a Estados Unidos me encantaban. Para cuando vi El bebé de Rosemary (1968) sabía exactamente a qué quería dedicar mi vida.
Leí en varias entrevistas que hacer películas no era precisamente una de tus metas de vida.
No, no lo era. Me adentré a hacer películas hasta que estuve en la universidad. Pinté, hice escultura, dibujé. Comencé a ir a la escuela de arte a los 6 años, iba los sábados y luego a lo largo de toda mi vida educativa tome cuantas clases de arte pude. El arte era importante para mí. El mundo visual era maravilloso. Cuando ingresé a la universidad me inscribí en Diseño Visual, fui a la Escuela de diseño industrial de Chicago (The Institute of Design, ID, por sus siglas en inglés), donde estaba la gente de la Bauhaus. Cuando salieron de Alemania por culpa de Hitler, ellos llegaron a Chicago. ¡Gracias a dios, mi pueblo natal! Supe de ellos gran parte de mi vida porque empezaron un año antes de que yo naciera.
Cuando tuve la oportunidad de asistir al instituto después de terminar la secundaria, no lo dudé. Fui con toda la intención de ser arquitecto o diseñador. La primera cosa que sucedió fue que conocí a Aaron Siskind, que es prácticamente el padre de la fotografía contemporánea. Él estaba en ID para dar clases durante en año. Era una escuela donde no se guardaban nada, te echaban encima todo lo que tenían, creían que los artistas debían poder expresarse en cualquier medio.
Tenía un maestro maravilloso, se llamaba Joe Jachna, que me envió a empezar a tomar fotografías. Siskind vino a criticar nuestras fotografías. Vio las mías y me dijo: ¿cuánto llevas tomando fotos? Unos tres meses, contesté, nunca había tomado una cámara antes, la fotografía no es uno de mis intereses. Él contestó: bueno, tomo tres estudiantes al año como mis esclavos y protegidos, amo tu trabajo y me encantaría que fueras uno de ellos. Ahí estaba, con uno de los grandes de la fotografía pidiéndome que estudiara con él. Lo último que pensé fue en decir no, así fue cómo empecé a licenciarme en fotografía y estudié con Aaron casi cuatro años.
Al mismo tiempo, trabajaba en el Instituto como profesor asociado. Un día estaba limpiando un clóset cuando encontré una Airflex de 16 milímetros de la Segunda Guerra Mundial, me pregunté qué era. No tenía pilas y no funcionaba, pero se la llevé a un amigo que sabía arreglar cámaras. Entre los dos la restauramos, la hicimos funcionar de nuevo y empecé a filmar con ella. Me dejaron una tarea que consistía en filmar personas en su trabajo, crear imágenes de gente trabajando. Yo también trabajaba, porque necesitaba pagar la escuela, así que a veces me contrataban algunos grupos musicales para hacer coros. Estaba haciendo una sesión con Bo Diddley, vaya que eso delata mi edad (risas), y le pregunté: ¿puedo filmar un poco? Dijo que sí, entonces le pedí permiso al ingeniero principal y me lo dio. Así fue cómo grabé la sesión.
Marshall Chess, un famoso productor, entró y preguntó qué estaba haciendo. Le conté que era para la escuela, pero insistió en verlo. Unos días después llevé un proyector en 16 milímetros, con los dailies y le proyecté las imágenes que había tomado. Marshall me detuvo, fue por su hermano, su papá y toda la gente que pudo porque quería que todos lo vieran. Volví a proyectar todo, sin sonido, y pensó que eran increíble. ¡Hagamos una película!, gritó, a lo que contesté que no sabía cómo hacer una película. Dijo que no importaba, que contrataría a gente que supiera cómo hacerlo y me pidió que me concentrara en lo que sabía hacer.
Fue así como terminé de gira durante un mes con Bob Diddley. Tenía un crew de filmación y también hice de gerente de producción, todos me decían qué hacer pero no cómo hacerlo. Regresé, Marshall me sentó en un cuarto de edición con alguien para enseñarme a editar. Corté la película y Marshall logró venderla a más de 70 cadenas de televisión, gané varios premios y antes de pensarlo mucho las compañías disqueras comenzaron a llamarme para filmar a más músicos. Súbitamente, era un cineasta. Empecé filmando, básicamente, videos musicales. Antes no les llamábamos así y todo se hacía en película. De ahí salté a los comerciales y la publicidad, viajé a Londres y allá todos me insistían que hiciera un largometraje, aunque seguía sin saber cómo se hacían. Querían que escribiera algo, pero nunca lo había hecho, hice un par de guiones y los vendí hasta que escribí uno que me provocara dirigir, así nació Death Line (1972).
Hiciste publicidad antes de Death Line, ¿disfrutabas ese trabajo?
Lo disfrutaba, pero tiene más de 35 años que no hago trabajo de publicidad. Entonces era maravilloso hacer estas películas de 30 segundos con presupuestos gigantescos. Mientras escribía Death Line, hice una campaña gigantesca de Procter & Gamble para un producto que se iba a lanzar en Europa. Gastaron millones en esa campaña, filmamos seis comerciales diferentes. Terminando eso me lancé de lleno a Death Line, el último draft lo escribí filmando esos comerciales, mi película tenía un cuarto del presupuesto del comercial. Treinta segundos con cuatro veces más presupuesto que toda la película.
En la publicidad tienden a quemar el dinero para conseguir lo que quieren.
Es un negocio donde tienen muy medido cuánto quieren gastar por ojo. En ese entonces, sólo había televisión. No había internet, ni cable, ni nada por el estilo. Televisión, nada más. En Estados Unidos sólo había tres para elegir, en otros lugares sólo había dos, si tenías suerte. Estábamos obligados a ver estos comerciales, así hacían su dinero. Todos hacían mucho dinero de esta forma.
El cine es diferente, pero es un mundo loco. Hay películas a las que les tiran dinero encima y son basura. Hay otras películas buenas donde los cineastas no obtienen ni 35 centavos de su estudio. Es una pena.
Eras bastante hippie cuando filmaste Death Line, ¿veías ese tipo de comentario político en otras películas?
Era un hombre bastante político, por eso estaba viviendo en Inglaterra. Después de la Convención Demócrata de 1968 en Chicago, no podía seguir en los Estados Unidos. No era un país donde quisiera estar, muy similar a hoy día. Ahora tengo menos elecciones, cuando era joven sólo agarré mis maletas y me fui. Ahora tengo ganas de quedarme y pelear para hacer las cosas mejor. Pero debo decir que si Donald Trump se reelige tal vez regrese a Europa, porque hemos peleado duro durante cuatro años pero no sé si pueda con otros cuatro. Si este país es lo suficientemente estúpido como para reelegirlo no sé si quiero vivir aquí.
Es una situación complicada.
Lo fue y sigue siendo. Al pasar la Convención Demócrata, decidí irme y mi mamá es británica, gracias a eso conseguí los papeles para emigrar allá. Me mudé a Londres, donde todos insistían que hiciera una película, pero lo único que quería hacer era cine político. Mi cuerpo y mi cerebro no querían otra cosa. Comencé a escribir sobre eso con uno de mis mejores amigos en Londres, Jonathan Demme (El silencio de los inocentes), que también hacía comerciales. Escribimos unos cuantos guiones que nunca se hicieron porque eran películas de estudiantes, eran sermones para los creyentes. Eran políticos de manera muy obvia, pero seguimos intentándolo.
Escribí entonces una película para Ray Davies, de The Kinks. Lo conocí por algunos amigos en común e insistió que hiciéramos una película juntos. Desarrollamos un guión bastante político para él, amó el libreto pero los otros miembros de The Kinks le dijeron que no podía hacer una película, tenían una gira y lo amenazaron: si la haces, estás fuera del grupo.
¿De qué se trataba esa película?
Era sobre un tipo que estaba en contra del sistema, fundaba sus aspiraciones políticas mediante el robo, robaba tiendas. Alguien lo entregaba porque no creían en sus convicciones políticas, al final la policía lo mataba a tiros.
Teníamos un trato para la película porque era Ray Davies, un tipo bastante atractivo y miembro de los Kinks, el tercer grupo más popular de Inglaterra detrás de The Beatles y The Rolling Stones, era parte de la realeza del rock. Pero no pudo ser.
Alguien me presentó a John Daly, de la Hemdale Film Corporation, y nos hicimos amigos. Él me dijo que escribiera algo de horror, si era de terror sin duda se haría. Comencé a pensar que sería muy fácil esconder un mensaje político en una película de ese tipo. Se había hecho mucho en la literatura, Frankenstein era bastante político cuando lo escribió Mary Shelley; lo mismo con Drácula, cuando se le ocurrió a Bram Stoker. Era regresar a la esencia del horror y pensé que podía hacerlo.
¡Y lo hiciste!
Lo hice (risas). Una de las cosas que tiene Inglaterra es que se creen superiores a todos los demás. Siempre decían que en Estados Unidos somos racistas y otras cosas, yo sólo me preguntaba: ¿ustedes no lo son? Les contestaba que nunca había vivido en un lugar tan racista, en Inglaterra pasan cosas que ni siquiera sucederían en los peores años de Alabama. Es la distinción de clases, que para mí es igual que el racismo. Entonces me dije: a la mierda, Inglaterra, aquí está tu racismo.
Es una película muy interesante desde su inicio. Lo extraño es que hay un hombre rico, funcionario del gobierno, en el metro. Es el misterio que desata la película, ¡nadie puede creer que haya estado en el metro!
Su lugar no es en el metro, nunca debería estar ahí, pero está buscando prostitutas. Él estaba ahí para ver qué encontraba, un personaje al que no le importaba si hallaba mujeres u hombres, deseaba sexo y pensó que podía encontrarlo bajo tierra, como muchas otras personas.
Es interesante que menciones Frankenstein como una inspiración. El “monstruo” de tu película es también una creación social, no es malo sólo nació en un sistema podrido.
No hay nada maligno en su persona, él es el héroe de la película no el villano. Así lo quise desde el principio, es el único personaje empático de toda la cinta. Ningún otro de los que aparecen tiene ese grado de empatía. Los demás van desde la intrascendencia a la maldad. No hay humano que sea un héroe en la película. Es el único personaje que amo, es una víctima, un descendiente de víctimas. Es la idea detrás de todo, pertenece a una clase de personas que los de arriba no comprenden. ¿Cómo lo harían? Nunca han vivido abajo.
Es un mensaje poderoso.
Es la razón por la que cincuenta años después la gente sigue viendo Death Line. Tiene un mensaje vigente.
El personaje norteamericano va en línea con lo que pensabas de Estados Unidos en ese entonces. Un ególatra que no se detiene al ver a alguien caído en el metro.
No le importa nada, representa la apatía que existe afuera del activismo político. Podrías dividir a los jóvenes norteamericanos en dos, activistas y los desinteresados. Los que se interesan y los que evaden los problemas. La cosa con los evasores es que son un grupo muy apático, tienden a ser más. Aunque creo que en los 60, el activismo hizo muchas cosas. A nivel de calle, cambiamos muchas cosas en Chicago gracias al activismo en las calles. Las manifestaciones significaron mucho, no conseguimos detener a Richard Nixon pero eso lo provocaron los demócratas que se desintegraron durante la Convención del 68. Lo que hicieron ahí fue despreciable, no poner un candidato que todos pudieran apoyar fue triste.
Suena muy actual.
Espero que podamos elegir a un candidato que detenga al número 45 y no se reelija el otro año.
Death Line es una de las películas favoritas de Guillermo del Toro.
Adoro a Guillermo, es un cineasta increíble. En el 2001, el Lincoln Center, aprovechando el Festival de Cine de Nueva York, organizó un evento alternativo dedicado al cine de horror. Al centro de la programación estaba Death Line, porque sería la primera ocasión que proyectaría la película en Estados Unidos.
Tengo entendido que odias el corte americano, Raw Meat.
Sí, lo odio. Tengo en mi posesión, la donaré pronto al British Film Institute, una copia en technicolor. Es hermosa y es la original, mi corte de la película. El plan era proyectarla en el festival alternativo del 2001, el hombre encargado del Lincoln Center y editor de Film Comment recibió una llamada de Guillermo del Toro donde le dijo: “si vas a hacer un homenaje a Gary Sherman y vas a mostrar Death Line, yo quiero ser el moderador”. Obviamente aceptaron en el instante. Entonces llegué a Nueva York y pasaron por mí, no podía creer que la película se iba a ver en el Lincoln Center, era tan incongruente. Al llegar al ensayo, un hombre-oso al otro lado de la plaza comenzó a correr hacia mí gritando “¡Gary Sherman, Gary Sherman!” y me abrazó, me levantó y gritó “¡Él es la razón por la que hago películas! ¡Él es la razón!”
Pasé un fin de semana increíble con Guillermo y desde entonces somos amigos. En algún punto, alguien me ofreció hacer un remake de Death Line, Guillermo me marcó en cuanto se enteró y me amenazó: “si haces un remake de Death Line, te mato. No puedes mejorar la perfección”.
No hay razón para hacer un remake. Tengo control sobre la película, así que mientras viva no habrá un remake de la película. Ahora con el boom del streaming sería interesante ver cómo se desarrolla la historia en ese formato, una serie. He hablado con gente al respecto, pero veremos. Quién sabe.
Tardaste varios años en regresar a la dirección. Creo que fue por tu experiencia con el corte norteamericano.
Death Line tuvo mucho éxito en Europa, entonces la compró American Independent Pictures. A. I. P. Tres siglas que me van a provocan terror en el cerebro por el resto de mi vida. Ellos convirtieron Death Line en Raw Meat, la volvieron a cortar y le quitaron el plano secuencia central de la película. Lo hicieron fragmentos y lo distribuyeron a lo largo de su corte. Sacaron muchas de las escenas de Donald Pleasence, incluso lo doblaron porque pensaron que el público americano no iba a entender su acento.
Odié lo que le hicieron a la película y su campaña de promoción. El póster que diseñaron es desagradable. Lo mejor es que nadie fue a verla, Robin Wood, uno de los críticos más importantes de aquellos años, publicó un artículo en Village Voice donde decía: “no vean Raw Meat, esperen a ver Death Line porque es una película brillante. Raw Meat es mierda, es increíble lo que le hicieron a la película”. Tituló su artículo Masacrada.
Tan pocos la vieron, que pronto la quitaron del cine. Entonces estaba en Londres, viviendo en Inglaterra, quería volver a los Estados Unidos en algún punto, pero con esa invitación a hacer películas en América me dije que no quería pasar por eso otra vez. Al demonio, tenía una carrera exitosa en la publicidad, regresé a eso.
Años después, Jay Kanter y Alan Ladd Jr., productores de Death Line, estaban en la 20th Century Fox en Estados Unidos, me hablaron y me convencieron de regresar para hacer una carrera en Los Angeles. Nixon había dejado de ser presidente, no habría vuelto si él se mantenía en la presidencia.
El productor Ron Shusett era un gran fan de Death Line y un amigo mutuo nos presentó porque Ron quería conocerme. Nos hicimos buenos amigos. Empezamos a ver qué podíamos hacer juntos. Recordé que tenía un par de cosas guardadas en el clóset, los pocos guiones que no vendí. Uno de ellos era Phobia (1980), lo vendí, y empezamos a revisar todo lo que tenía él, incluyendo Alien: el octavo pasajero (1979), que discutimos varias veces. Uno de los libretos que me dio a leer era Dead & Buried (1981), lo amé y calzaba con mi visión política, noté que podía convertirlo en una película sobre el totalitarismo sin que nadie lo notara.
Empecé a trabajar con él y tuve algunos problemas en el desarrollo, debí que convencer a Ron de que lo que no me gustaba se tenía que quitar de la película. Lo logré. Intentamos hacer Dead & Buried con distintos estudios, pero nadie nos ofrecía un trato. Entonces se estrenó Alien y Ron me habló muy entusiasmado: “¿Viste las ganancias de Alien? Creo que podremos hacer Dead & Buried”. Y lo hicimos.
¿Por qué piensas que es más fácil insertar comentarios políticos en el horror?
Creo que se puede hacer en otros géneros, yo no podría escribir una comedia aunque mis películas tienen elementos cómicos. Escribí una comedia romántica una vez, pero era complicada de hacer y muy política. Nadie me dejaría dirigirla. Todos me decían lo mismo: “nos vendes el guión y sigue haciendo terror”, pero si no puedo dirigirla nunca verá la luz del día.
El horror es maravilloso para lo político porque no sólo estás predicando. Puedes hacer una película que todos disfruten aun si quieren el mensaje político o no. Mi razón para hacer películas, más allá de la política, es entretener al público, me gusta divertir a la audiencia. Asustarse, reír. Pienso que le sucede mucho a los directores de horror, son de los cineastas menos egoístas. Los mayoría de los grandes directores del género hacen sus películas para entretener el público, todo lo que está en su cabeza cuando arman la película es eso. En los otros géneros, el ego del cineasta se involucra. Se vuelve pretencioso. En el horror puedes hacer ambos.
Quisiera regresar a Phobia. Ese guión lo terminó dirigiendo John Huston.
Fue una de las cosas que le vendí a Shusett. Lo escribí mientras estaba en Londres a cuatro manos con un escritor llamado Robert Sheer, solíamos escribir muchos guiones juntos y los vendíamos usando alias. Le vendimos a la Hammer, Amicus Productions y otras, nunca supe si se hicieron o no. Era una época diferente.
Phobia era uno de esos guiones, no lo vendimos porque realmente nos gustaba. La historia original era muy interesante, había dos relatos que corrían de manera paralela y hasta el final se unían. Era un poco complejo, pero era bueno. Ron Shusett lo leyó y le encantó, en ese entonces todavía no quería hacer películas otra vez, estaba haciendo comerciales y televisión, trabajaba para la Fox escribiendo guiones. Por eso se lo vendí a Ron, él hizo un trato con una compañía canadiense e hicieron la producción allá por las exenciones de impuestos. Necesitaban un escritor canadiense, porque Huston era americano, sólo así aprobaban las exenciones. Pusieron a un par de escritores canadienses a reescribir la historia, aunque, básicamente, sólo eliminaron uno de los dos relatos, porque era muy complejo para esa producción.
A todos les digo que fue una de las grandes dichas y desgracias de mi vida, cuando me dijeron que John Huston usaría unos de mis guiones, me sentí en el cielo. Pero cuando vi lo que hicieron con el guión, incluso antes de que él lo dirigiera, lo destruyeron. En ese entonces estaba filmando Vice Squad (1982), que inicié en cuanto terminé Dead & Buried, por eso no pude ir a Canadá a ver qué hacían aunque insistieron mucho.
En Dead & Buried no querías usar sangre o el color rojo, ¿fue el productor quien exigió las escenas gore?
No fue el productor. Rodamos toda la película sin usar el color rojo hasta que le disparan al final a Dobbs (el villano). Cuando el sheriff Dan le dispara es la primera ocasión que vemos sangre porque todos los demás estaban muertos, no tenían sangre. Pensé que era algo shockeante al final, negar el color y verlo en ese momento. La mayoría de las personas que vieron el corte original de la película, la amaron. Todo iba bien hasta que la compañía productora, que era independiente, fue comprada por PSO (Producers Sales Organization). Arreglamos una proyección con mi corte, llegaron los nuevos dueños y después de verlo, la cabeza de la productora, Mark Damon, me dijo que era una película muy bella y bien hecha, pero que tenía un problema: “si quisiera que Ingmar Bergman hiciera una película de terror, contrato a Bergman. Hiciste una película de arte, es momento de transformarla en una de terror.”
Quedé anonadado, todos quedaron igual. Nadie quería cambiar la película. Mark Damon sólo dijo que no teníamos control creativo sobre la película, que era su dinero y estaba interesado en otros mercados. Aseguró que el humor era demasiado intelectual, cercano a la comedia negra, muy americano para su gusto y en Europa nadie iba a entenderlo. Podía hacer lo que quisiera. Intentamos pelear por nuestro corte, pensamos en demandar. Era un asunto desagradable. Mi mentor, Jake Kanter, me comentó: “olvídate de esto, ve y haz otra película. Aléjate”.
Llegamos a un acuerdo. Empecé la preproducción Vice Squad y, mientras tanto, en lugar de dejar que ellos destazaran a mi bebé como hicieron con Death Line, les ayudé a añadir lo que querían, controlé la sangre al mínimo. La única escena que odio, como existe hoy día, es cuando el doctor recibe la inyección de ácido en la nariz, porque Stan Wiston, el encargado de efectos especiales, estaba bajo mucha tensión y se negaba a hacer los efectos. Tuvimos que conseguir a alguien más, por eso quedaron mal, sobre todo si los comparas con el trabajo de Stan. Al final, sus cambios no hacían sentido, entonces tuvimos que editar de nuevo la película para hacer lo que nos obligaron.
Hice todo lo que pude para proteger la película, como el 85% de lo que pensé está ahí. El otro 15% no me gusta, aunque estoy orgulloso de ella. Steven Poster hizo un trabajo maravilloso iluminando todo. Stan Wiston creó unos efectos inolvidables, como la aguja en el ojo, la cabeza en llamas. Nadie había hecho cosas así en ese entonces. Ayudó a avanzar mi carrera. Hacer los cambios fue complicado.
Seguiste con Vice Squad que, en un dato interesante de trivia, tiene en su villano al cantante de la canción principal de la película.
Fue algo que se nos ocurrió después. Es una película interesante. Después de Death Line, que no fue respetada por su distribuidor americano y luego del asunto de Dead & Buried, nadie respetó el trabajo que hicimos, sólo querían hacer dinero. Yo no lo pensaba así. Hice Vice Squad porque el presidente de AVCO Embassy Pictures, Bob Rehme, pensaba que era horrible lo que hicieron con Dead & Buried, él amaba el corte original y también Death Line. Quería que hiciera una película para AVCO, me dio un bonche de guiones para elegir. Uno de ellos era el primer draft de Vice Squad, me encantaba su idea central y que no era de terror, aunque podía hacer un par de comentarios políticos. Era una buena oportunidad, regresé con Bob al otro día y le dije que quería hacer Vice Squad, a pesar de que iba a escribir el guión otra vez.
Pensé que me estaba alejando del horror y hubo muchas buenas reseñas, fue increíble, una de las primeras decía que aunque no había querido hacer una película de terror, el villano, Ramrod, era uno de los grandes monstruos del cine.
Es un monstruo que no tiene claroscuros, es malo.
Realmente malvado, pura maldad. De eso se trataba Ramrod, porque para mí él respresenta a la industria de la prostitución, que para es bastante malvada. Políticamente no tengo problemas con la prostitución, si la persona tiene control sobre su cuerpo, pero como se hace con padrotes y en redes de tráfico de personas sólo se están aprovechando de las mujeres. Eso para mí es malvado, lo mismo con la pornografía, no está mal verla, sino todo lo que pasa en esa industria, es horrible como se aprovechan de las personas. Es casi como tráfico de esclavos, quería hacer un comentario sobre eso con Vice Squad y Ramrod representaba todo lo malo de ese intercambio económico.
Convencí a Wings Hauser de interpretarlo, quedó eternamente molesto conmigo por hablerlo obligado a hacer ese personaje. Está avergonzado, no de su trabajo, sino de la naturaleza del personaje, siente que arruinó su carrera porque después de eso sólo lo contrataban para hacer de villano. Le dije a Wings que se aprovechara de eso, qué viviera de hacer villanos y convenciera a la gente de lo malas que pueden ser las personas.
De ese proyecto saltaste a uno para televisión: Mysterious Two. Eras un hippie y aquí son un poco ingenuos.
Para mi, el personaje de James Stephens, que está intentando descurbir a los charlatanes es el bueno de la película y definitivamente es un hippie. Es el héroe. Mysterious Two se hizo porque odio los cultos y casi todas las relegiones. Creo que como personas no debemos asumir credos preestablecidos. Creo que todos tenemos la habilidad y el intelecto de crear nuestra propia filosofía de vida, no necesitamos que nadie más no diga o nos imponga su filosofía. Por eso no soy miembro de ninguna religión organizada, lo que creo es asunto mío y no tengo necesidad de compartirlo con nadie. Mi ética es algo que guardo para mi, lo encuentro dentro de mí.
Todos estos líderes de cultos religiosos me parecen despreciables, eso quería mostrar en Mysterious Two. Fue una película pequeña y extraña, donde tuve problemas nuevamente con el productor. Alan Landsburg, que fue el productor y ahora lo estimo mucho, buscó ahorrar dinero donde pudo, todo se hizo invirtiendo muy poco. Algunas cosas me vi forzado a hacerlas, no quería pero me siento orgulloso del resultado. Quisiera tener los recursos para distribuirla nuevamente en BluRay, se vería genial. Las copias que circulan son de segunda o tercera generación de VHS y se ven horribles.
Es bastante divertida a pesar de la calidad de la imagen.
Tiene también uno de los primeros papeles de Robert Englund, poca gente lo nota. Había visto a Robert en varios castings para televisión, me gustaba mucho su trabajo. Cuando estaba haciendo Mysterious Two, que fue un gran evento para la NBC, para el casting usamos a los actores que estaban en las series de la cadena. Casi todos salieron de ahí, pero los convencí que este muchacho, que nunca había estado en televisión, era perfecto para el papel. Lo hizo muy bien.
Es muy buen actor, quedó encasillado por Freddy Kruger.
Pero lo que él sumó a Freddy Kruger fue increíble. Es un actor tan inteligente que todo viene del interior, actuar para Robert es todo. Todavía nos encontramos de vez en cuando en festivales de terror, somos amigos cercanos. Lo usé también en Dead & Buried, escribí su parte pensando en él y fue su primera película grande.
Seguiste con una producción de mayor tamaño, Wanted: Dead or Alive (1986), donde el héroe era Rutger Hauer y, en una elección un poco extraña, el villano es Gene Simmons, de KISS.
En verdad fue extraña. No lo planeamos, buscamos actores para el papel de Malak Al Rahim y la productora nos estaba empujando para iniciar la producción, porque había posibilidad de que todo se detuviera por una huelga. No querían que quedaramos atrapados, entonces nos presionaron mucho, estaba escribiendo el guión mientras hacíamos el casting. Era un trabajo de día y noche.
Inicialmente habíamos elegido a Mel Gibson para el papel principal, en lugar de Rutger. No era una estrella, acababa de salir de Australia después de Mad Max (1979) y pensé que era perfecto para el papel. Pero nos pedían mucho dinero y el estudio pensó que era un don nadie, no merecía esa cantidad. Apareció el agente de Rutger y les aseguró que lo hacía por la mitad de Mel. Aunque lo eligió el estudio, no iba a rechazar a Rutger Hauer, es el hombre que hizo Soldaat van Oranje (1977), una de las actuaciones más brillantes de la historia del cine. Si era bueno para Paul Verhoeven, era bueno para mí.
Ya que teníamos a Rutger bajo contrato comencé a buscar al villano, sin dinero porque lo habíamos gastado todo con él. Un día entró mi secretaria y dijo: “Gene Simmons está en la línea”, ¿el de KISS? ¿Qué quiere? Con todos los problemas que tenía, lo último que quería era una estrella de rock drogada todo el día en el set. Le aseguré que le llamaba después. Mi secretaria volvió a entrar unos días después con el mismo mensaje, yo no lo quería en la película pero el productor escuchó todo y me obligó a hablar con él, no para que actuara sino para convencerlo de hacer la música de la película.
La conversación pronto llegó a lugares que no esperaba, del otro lado del teléfono había una voz articulada como nunca lo pensé. “Sr. Sherman, soy Gene Simmons y me gustaría mucho hablar sobre la posibilidad de ser Malak Al Rahim. Hablo hebreo y algunos dialectos árabes, puedo darle realismo a este papel más allá de lo que puede hacerlo alguien más. Además le puedo ayudar a traducir los diálogos que necesita al árabe. Me encantaría trabajar con usted”. Pensé que no perdíamos nada y lo invité a charlarlo al otro día, estaba de gira en Detroit pero tenía un avión privado y voló para platicar conmigo y regresó a su concierto, sin promesas de ningún tipo de mi parte. Me sorprendió cuando platicamos, habla ocho idiomas, es educado, nunca ha tomado alcohol o drogas. Es muy limpio en lo que respecta a los químicos, no así con las mujeres (risas).
Lo invité a leer su parte, lo hizo y fue increíble. Es muy creíble como villano, de una manera similar a Wings Hauser. Se quedó con el papel y, creo, es una de las mejores partes de la película. Hacía todo lo que debía hacer, nunca tuvimos problemas.
Su actuación hace un balance muy adecuado con la personalidad de Rutger. Es muy callado, casi cerebral.
Tenían buena química, en la escena final se nota el odio que tienen ambos personajes. Es muy notorio que se odian. Cuando Brian Taggert y yo pensamos en cómo acabar la película, de repente se me ocurrió. ¡A la mierda el bono! Brian no entendía, le expliqué: ¿qué tal si Rutger toma una granada del pecho de Gene, se la pone en la boca y lo hace caminar con ella hasta donde están todos los policías? Como si tuviera un dolor de muelas, entonces Rutger ve a todos y grita: ¡a la mierda el bono! Brian quedó fascinado, estuvo gritando por días ¡a la mierda el bono! Amo el final de esa película, pensé que esa frase se haría más famosa, no sé por qué no sucedió.
En Wanted: Dear or Alive no pareces haber tenido muchos problemas de producción, al menos no como en tus otras películas.
Ni en Vice Squad, ni en Wanted: Dead or Alive. Nadie me obligó a cambiar las cosas, tuvimos algunos inconvenientes con los censores, pero nada más. El problema grande que tuvimos es que el estudio no supo cómo manejarla, el estreno fue malo y la publicidad realmente mala. Además, ciertas personas no entendieron la película, creyeron que éramos anti-árabes y no quería que fuera así. Era contra el terrorismo, algo que encuentro horriblemente devastador. Asesinar a inocentes para obtener ganancias políticas no es como deben hacerse las cosas. Malak Al Rahim sólo representaba al mal, al terrorismo, no todo el pueblo islámico. Lamento mucho que se percibiera de esa manera.
Luego decidiste meterte de lleno a una franquicia que desde su primera parte estuvo llena de problemas: Poltergeist. Creo que es un tema sensible para ti porque Heather O’Rourke falleció durante el rodaje.
No quería hacer Poltergeist. Los directores de la MGM necesitaban hacer esa película, vinieron para preguntarme si quería hacer Poltergeist III, les dije que no. Contestaron que habían sido de mucha ayuda en mi carrera y que les debía un favor. Habían visto Wanted: Dead or Alive, el primer corte, y les encantó, por eso insistieron.
Cuando accedí a hacerla, puse dos condiciones: quería filmar en Chicago, porque deseaba convertir el edificio John Hancock Center, una de mis piezas favoritas de arquitectura, en la casa embrujada más grande del mundo; y quería hacer todos los efectos prácticos. Pensaron que estaba loco, pero eso ya lo sabían de antemano.
Vi la película de niño y la verdad no recuerdo haber puesto mucha atención. Sin embargo, regresé a ella hace poco y quedé sorprendido. Los efectos son maravillosos, sobre todo los espejos.
Los efectos son la única razón por la que se sigue viendo. Todos se hicieron en el set. Con el enojo actual en contra de los efectos digitales, el fanatismo sólo ha aumentado. A los fanáticos del horror no les gusta lo digital, deberían guardarlo para la ciencia ficción. El horror tiende a ser más real, Poltergeist III se ha convertido casi en un himno, porque no hicimos nada digital. Nada, sólo en la fuente de los títulos.
Es como una enciclopedia de cómo hacer efectos especiales, hago una conferencia al respecto, la misma que dictaré en la Ciudad de México. Sino fuera por los efectos, no pensaría en esa película, es la que menos me gusta de las que hice. Estoy orgulloso de los efectos y cómo los hicimos, fue una experiencia muy divertida.
Es como un show de magia.
Lo podría haber hecho David Copperfield. Es maravilloso explicar cómo lo hicimos, la gente se sorprende del proceso. Es muy divertido, muchos todavía me llaman para asesorarlos al respecto. Por ejemplo, Edgar Wright es un gran amigo mío y actualmente está filmando en Londres Last Night In Soho, quería hacer un efecto con un espejo en la película, pero nadie sabía cómo. Por medio de una videoconferencia, le expliqué a su crew el proceso y les ayudé a ejecutarlo. Edgar es uno de mis cineastas favoritos, amo su trabajo, es sorprendente. Shaun of the Dead (2004) y Baby Driver (2017), para mí, son dos de las mejores películas de este siglo.
Sus películas tienen muchos momentos que recuerdan a las tuyas.
Somos fanáticos uno del otro. Ama Dead & Buried y Vice Squad, realmente ama Vice Squad. Vio Death Line de niño, le dejó una impresión muy grande. Me hace sentir orgulloso de mi trabajo. Tener fanáticos como Edgar o Guillermo del Toro es increíble, porque son personas a quienes respeto. El hecho de que amen mi trabajo es emocionante. Es el mejor adjetivo que me ocurre.
Regresando a Poltergeist, tuvimos muchos problemas porque nunca pudimos terminar de filmar. Primero porque Heather estaba enferma y luego falleció. Por su muerte no quería seguir la película, tampoco el resto del equipo. Nos forzó el estudio, habían invertido mucho dinero y no querían perderlo. Me obligaron a terminar. Como nos faltaban escenas, estiramos todo lo que pudimos el material. Duraba 17 minutos menos de lo que necesitábamos. Lo terminamos, pero no me importó, nadie se involucró en la promoción por la muerte de Heather. Pensamos que desaparecería y así sucedió durante un tiempo, pero de repente todos se empezaron a entusiasmar con los efectos.
Son muy buenos.
Es un compilado de efectos, no una película. Si quieren verla, háganlo, pero no es mi favorita. Como favor, la MGM me aseguró que podía hacer la película que quisiera a continuación.
Decidiste hacer Lisa (1989).
Lisa era un guión que escribí para mi hija. Se quejaba de que no hacía películas para gente de su edad. Era un thriller para adolescentes, no pensé que la fuera hacer. MGM se emocionó con el proyecto, iniciamos la filmación y tiempo después el estudio se declaró en bancarrota. El presupuesto pasó de quince millones de dólares, a cinco. No quiero entrar en detalles, pero creo que hicimos un buen trabajo. Nunca la distribuyeron, estuvo un fin de semana en 200 cines. Registramos un gran promedio de ganancias por sala, similar al de Star Wars. Pero tuvieron que quitarla, porque no había dinero para seguir con la distribución. La vendieron a los formatos caseros para recuperar su dinero y de ahí se perdió en los canales de cable, se volvió una de las películas más exitosas de Lifetime.
Fue cuando decidí que era momento de irme.
Es una lástima, porque tiene una textura increíble y sus temas parecen más vigentes con el internet.
Alguien debería rehacerla. Si piensas en la película hoy día, con los celulares, el internet y las redes sociales, podría quedar increíble. Es el único de mis trabajos que me encantaría hacerlo otra vez, no hay razones para rehacer los otros. Varios cineastas jóvenes me han llamado buscando permiso para el remake, pero no hemos llegado a nada. Hay uno español que me acaba de contactar, tal vez lo tome en serio. Me gusta su trabajo, está interesado en el proyecto. Veremos.
Después de la experiencia de Dead & Buried, Poltergeist III y Lisa, pensé que estaba poniendo demasiado de mi alma. Ya tenía varias películas, había hecho suficiente dinero y podía regresar a la televisión. La televisión era efímera, podía olvidarme de lo que hacía y seguir. Vendí mi casa en Los Angeles y regresé a Chicago.
Sigo escribiendo, ayudando a otros a hacer sus películas.
Regresaste a la arquitectura.
Trabajo con un arquitecto muy conocido de Chicago, se retiró hace unos años y adquirió cierto gusto por la fotografía, después quiso hacer películas. Hicimos varios videos sobre arquitectura, uno acerca de Zaha Hadid, entre otros. Son interesantes, pequeños documentales, lo disfrutó mucho. Como lo dije antes, de no descubrir la cámara estaría diseñando edificios y no haciendo películas.
Pero elegiste el cine.
Estoy feliz de haberlo hecho.
Eventualmente regresaste el cine con 39: A Film by Carroll McKane, aunque no pude encontrarla.
La hice para mí básicamente. Inicialmente pensamos en distribuirla, pero después de unas cuantas presentaciones, decidí que no quería verla allá afuera. Intenté hacer la película más perturbadora posible y lo es. Los pocos que la vieron en Fantasia y en un festival de Nueva York recibieron, antes de la función, una advertencia de mi parte. Que estaban a punto de ver algo perturbador, no precisamente para disfrutarlo sino para experimentarlo. Quería purgar unos demonios, necesitaba que salieran.
Aquellos que la vieron, no se movieron, nadie se paró al baño, sólo se quedaron atónitos frente a la pantalla. De principio a fin. Al terminar, se quedaron sentados, sin hablar, en shock. Hasta que me paré ellos salían del trance. Pensé que era una película muy perturbadora, ahora hay otras películas que hacen lo mismo, uno recorre los festivales este año: The Golden Glove. No lo he visto, pero me han dicho que busca hacerle lo mismo a la audiencia que yo intenté con 39.
Sólo no quiero la responsabilidad y no estaba buscando hacer otra película, no quiero hacer otra película, a menos que se me cruce algo muy interesante. Estoy escribiendo un guión, pero no sé más. No poder estar con el público para explicarles qué era sólo una película, una experiencia horrible de la que estoy orgulloso. La muestro de manera privada, pero no quiero que la distribuyan. Eso es todo.
Pronto anunciaré algo especial, probablemente lo haga en Mórbido. Estoy armando un sitio web para ofrecerme como consultor. Borré el sitio que tenía antes, era más histórico, el nuevo me permitirá hablar con otras personas, podrán contactarme, enviarme su material o sus problemas de producción, y personalmente les daré consejo.
Como ayudaste a Edgar Wright.
¡Exacto! Muchos me llaman y voy a la sala de edición a ayudarlos. Entonces, ¿por qué no abrirlo a más personas? Tendrá un precio porque la gente no te respeta sino te pagan para hacer algo. Si lo haces gratis, a nadie le importa una mierda. Es una inversión. Es la manera en que puedo regresar un poco a la comunidad.
Por Rafael Paz (@pazespa)
