Hay una simpleza muy cinematográfica en Los ojos sin cara (Les yeux sans visage, 1960), de Georges Franju, que evoca la teoría del tiempo muerto, de Jacques Becker. Al mostrar los momentos menos dramáticos en el desarrollo de una trama, como si se tratara de un documental, esta teoría pretendía comunicar una experiencia casi natural en el cine de ficción. En El hueco (Le trou, 1960), por ejemplo, Becker explora la intensidad y la relevancia de esos lapsos en las largas escenas en que un grupo de reos planea y ejecuta las varias fases de su fuga. La paciencia de los prisioneros, y por tanto del espectador, generan una empatía tan grande que, cuando falla el escape, es fácil entender la frustración de los personajes. Este artefacto alcanza la proporción filosófica porque la naturalidad con la que fluyen las imágenes nos da una noción del absurdo: el escape parece imposible, pero los protagonistas lo intentan y aunque al final de nada sirve la inversión en tiempo, no hay arrepentimiento. La piedra de Sísifo cae, pero antes no subió sola.
En la cinta del antes documentalista Franju hay diversos momentos que reflejan la teoría de Becker, pero ninguno como la tensa cirugía en la que el doctor Génessier (Pierre Brasseur) le remueve el rostro a una joven secuestrada para ponérselo a su desfigurada hija. Tortuoso y torturante, el procedimiento quirúrgico es, aun hoy, tan irresistiblemente nauseabundo como un emético, a pesar de los avances en los efectos de maquillaje. La razón es la maestría de Franju para comunicar las emociones del doctor y de su asistente, Louise (Alida Valli), a lo largo de seis minutos, infinitos ante el contacto del bisturí con la piel. Por supuesto, los espectadores acostumbrados a la violencia apenas si sonreirán, mientras los más sensibles a la penetración del cuerpo experimentarán asco, pero ahí está la importancia y el impacto de esta técnica en Franju: la exposición del espectador.
El tiempo muerto se convirtió gracias a Becker y Franju en una exploración de quien está afuera de la pantalla porque su reacción revelará su carácter. Como el tren de los hermanos Lumière aterró a sus espectadores en 1895, en 1960, cuando se congeló el tiempo en El hueco y Los ojos sin cara, el cine dio un paso más en su evolución hacia un lenguaje de imágenes, libre de la herencia del drama y la literatura. Por supuesto, la Nueva Ola Francesa, precedida por el Cinéma vérité, consolidó esta nueva lengua, pero ninguna de las películas de ese movimiento actuó dentro de las limitaciones del cine de género como las dos piezas en cuestión.
Podría considerarse exagerado valorar una película por una sola escena, pero en el caso de Los ojos sin cara, a pesar de una exploración de la culpa y de la sobreprotección como rechazo a la consecuencia, el drama se rinde ante las imágenes debido a la ejecución del director, quien muestra largos momentos de silencio y de diálogo irrelevante para comunicar, más que ideas, emociones. Franju manipula a su audiencia para introducir su mensaje, pero su aportación más grande está precisamente en su forma. Desde la primera escena, cuando Louise transporta un cadáver en su auto, hasta el final, cuando la naturaleza restaura el orden, la transgresión está mejor expresada por la tensión y la culpa que comunican las imágenes y las actuaciones, que por la sencilla estructura dialéctica expresada en diálogos irrelevantes.
Ante la cinta de Franju un análisis dramático la deja pareciendo simplona, porque el drama existe como marco de referencia para las imágenes. Debemos entender esta película como una experiencia más que sólo visual, cinematográfica, esto es, una revelación del significado mediante una inclusión emotiva partir de la imagen tan poderosa como la identificación en el teatro y la novela. En Los ojos sin cara así como la protagonista, Christiane (Edith Scob), desobedece a su padre y encuentra la libertad, el cine se desprende de su herencia narrativa y comienza el camino hacia una nueva tradición.
Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)
