En el agudo ensayo visual Nazarbazi (traducido como juego de miradas), la cineasta iraní Maryam Tafakory no solamente hace un collage que muestra la forma en la que la censura acentúa inadvertidamente el erotismo en la pantalla, sino que establece un régimen visual alternativo en el cual decenas –si no es que cientos– de películas se sintetizan para formar una obra inédita: una película bajo derecho propio. Si algo fue particularmente llamativo al revisar la extensa programación del Festival de Rotterdam (IFFR, por sus siglas en inglés), forzado a la virtualidad, fue la presencia de películas que utilizan el registro de imágenes en formatos digitales o análogos como una forma artísticamente legítima.

Desde los reportajes con la puesta en escena de France (Lea Seydoux) en France, de Bruno Dumont; o la nitidez y pulcritud de las tomas de cámaras de vigilancia en The Last Ride of the Wolves, de Alberto de Michele; hasta el enternecedor registro de un nido de aves en medio de un enjambre de cables de luz en Malintzin 17, obra póstuma de Eugenio Polgovsky; o el estridente collage de Michael Robinson en Polychephale in D, los fotogramas de Rotterdam se abocaron a reivindicar que la naturaleza cinematográfica de la imagen nace de la circunstancia antes que la intención. Este elemento circunstancial dio a muchas de las películas presentes en el festival una textura única, una que busca dar testimonio de otro tiempo, como la granulosa imagen El gran movimiento, de Kiro Russo; la colección de mementos que integran The Cathedral, de Ricky D’ Ambrose; y todo lo que alimenta el fetichismo retro de la obra de la cineasta estadunidense Amanda Kramer, de quien se presentó una retrospectiva completa.

El trabajo de Kramer, prácticamente desconocido para las audiencias masivas –e, incluso, las de nicho–, ostenta una hiper estilización que afortunadamente no llega al grotesco barroquismo de alguien como Bertrannd Mandico, pero que encuentra mayor afinidad con la sofisticada estridencia del estadunidense Alex Ross Perry (Queen of the Earth, 2017). Sin embargo, siguiendo lo que decía respecto a cierto régimen visual, Kramer absorbe una copiosa cantidad de imágenes procedentes de cineastas tan diversos como Kenneth Anger, Douglas Sirk, Jerry Lewis o Roman Polanski para crear sus propias películas. En ese sentido, Please Baby Please funciona más como un ensayo sobre la diversidad sexual que prioriza la iconografía sobre cualquier otra idea.

Algo similar sucede en una escala diferente en películas Eami –ganadora de la Competencia Oficial–, de Paz Encina, o Eles transportan a morte, de Helena Giron y Samuel Delgado, en las que permea cierta noción de que lo “cinematográfico” yace en un ritmo y estilo preciso: paisajes abiertos filmados con aire lírico, elementos folklóricos, gestos reminiscentes de cineastas como Souleymane Cissé o Albert Serra, cada una de ellas adaptada a la sensibilidad local y aprovechando como su principal recurso el silencio.

Sin embargo, el silencio fue mucho mejor utilizado en The Lady from Constantinople (1969), de la cineasta húngara Judit Elek, en la que se hace una fina alegoría de la toma de Constantinopla por el Imperio Otomano a través de la invasión de toda la modernidad de finales de los años 60 –ansiedad que también alcanza a Every Week, Seven Days (1964), de Eduard Grecner– a la vida de una anciana que vive sola en un departamento, quien se ve obligada a compartir el lugar ante la incapacidad de mantener el espacio ella sola. La escena en la que la anciana pasa de un efusivo júbilo a una desoladora tristeza en apenas unos cuantos segundos durante una ruidosa fiesta en su residencia logra la resonancia a la que aspiran Eami o Eles transportan a morte a través de medios tan discretos y simples como la expresión de un rostro y una canción.

Esa modestia encuentra eco en Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, lúdico ejercicio de Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu en el que hacen una cartografía musical a partir de un álbum de tango. Después de la ambición desbordada de un proyecto como La Flor (2019), Llinás y Mendilaharzu desmontan las canciones en imágenes usando un estudio de grabación, libros y diferentes espacios públicos a los que las piezas del álbum aluden, mientras discuten el contexto social, político y cultural de cada una de ellas, marcando cada una su ritmo sin olvidar que forman parte de una unidad temática.

Si un álbum musical puede adaptarse a la forma cinematográfica, es factible pensar entonces que cualquier imagen puede adquirir una dimensión cinematográfica independientemente de su origen. En su película The Plains, el cineasta australiano David Eastel toma lecciones de cineastas como Jafar Panahi y Abbas Kiarostami respecto a cómo filmar dentro de un carro y las lleva a un punto distinto al de los iraníes. Durante un tiempo considerable, el espectador toma la posición de pasajero dentro del automóvil en el que un hombre sale de su trabajo, ocasionalmente le da aventón a uno de sus colegas más jóvenes y habla constantemente de unas vacaciones que tomará con su esposa.

La cámara permanece inmóvil durante secuencias que oscilan entre los 15 y 40 minutos aproximadamente, entre el sonido del motor, la radio y las conversaciones es sencillo sentirse transportado al espacio y el momento en el que toda la película se desarrolla. The Plains demuestra que llevar una imagen tan banal como aquella que tenemos desde el asiento trasero de un automóvil, solamente requiere del tiempo necesario para volverse cinematográfica, no importando su nitidez, composición o valor de producción. Rotterdam funge así como el espacio en el que las miradas de ojos humanos –o inhumanos– interactúan, o, más bien, juegan para hacer cine.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

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