El cruce entre una mirada infantil con un nido de pájaro recién construido es el hilo conductor de Malintzin 17 (2022), documental dirigido por Mara Polgovsky a partir de una serie de materiales filmados por su hermano, el cineasta Eugenio Polgovsky, unos años antes de su fallecimiento.
Tras un exitoso paso por festivales y muestras alrededor del mundo, el documental llega a las salas de cine mexicanas el próximo 19 de octubre a través de la distribuidora PIANO. Antes de su estreno, charlamos con la realizadora sobre el proceso con el que se acercó a los materiales, la ingenua mirada de estos y su evolución como directora.
Butaca Ancha (BA): Hay una conexión familiar muy clara de tu parte con el material, pero, como cineasta, ¿qué te atrajo del material?
Mara Polgovsky (MP): Lo que me preguntas me hace pensar si hubiera hecho esta película incluso si no la hubiera filmado mi hermano y la respuesta es 100% sí. Me conecté muy rápido con este material, no me conectaría inmediatamente con todo lo que haría mi hermano, pero con esto sí.
El valor que vi fue múltiple, por un lado, me interesa la experimentación con la manera de contar historias y, en un momento en el que estamos todos inmersos en el discurso del cambio climático y de la crisis de la naturaleza frente al hombre, de pronto contar esta historia desde un punto de vista totalmente inusual, en el que el eje de todo es un pájaro con su fragilidad, inmerso inmerso en una maraña de cables y quien está viendo a este pájaro es una niña de 5 años.
Para mí eso fue muy innovador, se relaciona a la manera en que he pensado la Historia, soy historiadora y he trabajado, por ejemplo, la microhistoria, como el historiador italiano Carlos Ginzburg que busca hablar de la Edad Media desde el punto de vista de una persona. Eso me gustó, también la posibilidad de rescatar la voz y la inocencia, pero igualmente la sabiduría de una niña de cinco años y cómo ella concibe la relación del ser humano con la naturaleza. Cómo ella se imagina que un pájaro puede ser un pájaro robot, o se preocupa por el reciclaje.
Le damos a Milena, la niña, toda la autoridad para contarnos esta historia y todo el tiempo nos sorprende con respuestas sobre qué es filmar, qué es el cine y cómo ella va haciendo de todo los detalles de la calle algo importante. Recordamos cómo cuando éramos niños todo esto era importante, ahora vivimos inmersos en redes sociales y, de pronto, filtramos mucho la realidad, al punto de percibir muy poco, sólo vemos lo que queremos ver y aquí volvemos a ver lo ordinario, la importancia de esas relaciones ordinarias de una persona con su perro, de una madre que camina con una correa con su hija. Todo eso al final nos dice mucho de nuestra sociedad contemporánea.
BA: ¿Hubo algún proceso que usaras para abordar el material? Las imágenes tienen una naturalidad muy particular en su montaje.
MP: Ciertamente, la película parece que se filmó cómo está, cómo que yo no hice nada. Siento que eso se logró así como, por ejemplo, una bailarina de ballet parece que hace un giro triple y que no le cuesta ningún esfuerzo. A veces lo más trabajado, es lo que parece más orgánico, más sencillo. Justo es el caso con esta película, porque son siete horas de filmación y diez días de filmación.
Al final, construí una película de una hora en la que hay siete días de narración, pero si te soy sincera en los 10 días originales de grabación, solamente aparece Milena en dos días, entonces, por ejemplo, solo la tengo vestida con dos tipos de ropa. Tuve que utilizar efectos especiales para cambiarle la ropa a la niña en la pantalla y así alargar su presencia.
Es un documental como todos los documentales son obras de arte, no son realidad y, al final, es una construcción narrativa. Me parecía importante ir construyendo una sensación de que se desarrolla la historia y que Milena está presente a lo largo de todo ese proceso. Este método me lo sugirió Hubert Sauper, el documentalista austriaco que hizo La pesadilla de Darwin (Darwin’s Nightmare, 2004), quien me dijo: antes de ponerte a editar, tienes que conocer todos los materiales de memoria. Me vi todas esas horas y horas de filmación, una y otra vez.
Hay particulares retos de continuidad en esta película porque, como ves todos desde el punto de vista de la ventana, ves un montón de cosas en realidad, por ejemplo, todos los coches estacionados. No puedes poner un coche en una escena, luego cortar y que estén otros coches. Tuve que ir arrancando pedacitos, cortando y pegando hasta que los mismos coches estuvieran en dos días diferentes o que el espectador no se diera cuenta si no estaba. El objetivo era precisamente que Milena siempre estuviera presente. Una de las preguntas al principio es que empiezan a jugar a hacer una película, entonces, finalmente, ¿quién hace la película y cómo se va desarrollando? La película en sí misma es una pregunta sobre dos personas haciendo una película.
BA: Lo que mencionaste de la microhistoria tiene mucho sentido, porque hay una mirada que se asombra por lo cotidiano, por esas “historias” que pasan frente a la ventana.
MP: Totalmente y es totalmente inmersiva la experiencia, empiezas a ver algo y lo sigues viendo, cada vez más cerca y más cerca y más cerca, es como un zoom y al final estás dentro del departamento con los otros personajes. El momento de la lluvia es como una especie de plegaria y tiene la solemnidad de una ópera, cuando, finalmente, estamos viendo a una paloma ser llovida, es una escena muy cotidiana. Tiene un poco la estructura de un cuento para niños, entras a al cuento y hay un patito, una gallina o un cocodrilo y, al final, pasan cosas súper importantes entre estos personajes, el niño, la niña o el observador se siente profundamente interpelado, movilizado porque son temas universales finalmente.
BA: Leí en una entrevista que el título es un guiño a la película de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), ¿qué es lo que te gusta de su trabajo y cómo ha afectado el tuyo?
MP: Por un lado, está filmada también dentro de un departamento, están estas escenas cotidianas de ella cortando las papas y justamente esa repetición produce el efecto estético. Si tu haces Jeanne Dielman… no en tres horas, sino en una hora y media, no sería la misma película. Hay algo en observar, en compenetrarse con la sensibilidad y cotidianidad de los personajes que me parece muy importante. De hecho, Chantal también tiene una película en la que ve el mundo desde una ventana.
Hay ciertas relaciones, y obviamente hay diferencias. La película que hice no habla desde el feminismo, pero al ser mujer y al estar trabajando la obra de un cineasta hombre bastante conocido, también tuve que posicionarme como directora novata, con una ópera prima dentro de un mundo de mucha más experiencia y articular mi voz frente a una cierta hostilidad, en el sentido de que no me tomaran en serio. Entonces eso fue un guiño como dices, no es una referencia directa.
El nombre también tiene otras razones, como el hecho de que Malintzin está en náhuatl, me gustaba que iba a ser totalmente extraño en el mundo del cine, que tiende a poner títulos más comerciales, es una palabra que nadie sabe pronunciar bien, ni escribirla, te fuerza a poner atención. Asimismo, está la cuestión de la localización, de darle una sensación de estar en un sitio.
Lo más importante, por último, en México está la cuestión del malinchismo. Pensar a Malintzin desde otro punto de vista como traductora. Pensé que mi posición al hacer esta película fue un poco la de traductora, en el sentido de que un traductor es un autor, porque para traducir tienes que escribir, tienes que imprimir tu subjetividad, pero siempre estás atento a la voz del otro. Yo estaba atenta a la voz de mi hermano, a su creación para hacerle un homenaje y algo digno de su trabajo. Siempre estaban sus ecos para poder trabajar.
BA: Sobre el reconocerte como realizadora, ahora que Malintzin 17 cumple un ciclo con su estreno, ¿ha cambiado en este tiempo tu relación con la película?
MP: Cada vez la siento más propia, sí sentía una especie de pudor al comienzo de trabajar los materiales de otro, aunque obviamente con todo el amor y el respeto. Finalmente era el material de Eugenio y cada vez me doy más cuenta de que hice mucho para que la película existiera y que esta labor, a veces invisible, que hacemos muchas veces las mujeres, es importante hacerla visible, hacerla presente y, si te soy sincera, no es que tenga el deseo de la fama o reconocimiento, simplemente es estar celebrar la posibilidad de haber hecho esto, de haber tenido la fuerza espiritual y emocional para trabajar un material que finalmente es doloroso.
Si hago otra película –que muy probablemente la haga también con los materiales de Eugenio–, siento que ya tengo mucha más fuerza para, por ejemplo, poder filmar escenas y meter mi propio material. Darme cuenta que trabajar los materiales de otros, no necesariamente es corromperlos o ensuciarlos, sino enriquecerlos y siento que hice una película seguramente distinta a la que hubiera hecho Eugenio, porque no se pueden crear dos películas iguales por dos personas distintas. Siento que puede enriquecer el trabajo de mi hermano y eso me da mucha alegría.
Por Rafael Paz (@pazespa)
