Cabos | Shirley y los puños de azúcar

Shirley es el trabajo más reciente de la directora y actriz estadounidense Josephine Decker, y en él se expone un episodio ficcionado en la vida de la escritora especializada en terror –y pilar para el robustecimiento del género en la segunda mitad de siglo XX– Shirley Jackson. La película de Decker está basada en la novela de Susan Scarf Merrell, de título homónimo, y el trabajo de adaptación pasa por la mirada de Sarah Gubbins.

La importancia de Jackson en la cultura pop y en el género de terror es fundamental, por lo que las notas interesantes de la película recaen en las aristas que subyacen en los rincones y en los subtextos que respiran detrás de lo ya conocido.

Rose (Odessa Young) y su esposo Fred (Logan Nerman) viajan rumbo a la casa de Shirley Jackson (Elisabeth Moss) y Stanley Hyman (Michael Stuhlbarg) para que el joven Fred sea ayudante en la cátedra del profesor. En un principio, el afable Hyman trata de hacer sentir bienvenido al matrimonio que llega durante una fiesta, en donde Shirley Jackson, con una fuente de vino inagotable, es el centro de atención; sin embargo, su desprecio por la gente es contundente, incluso con su invitada Rose, a quien recibe pero sólo para que haga el aseo de la casa, cocine y en sus menesteres. Una relación similar se establece entre Hyman y Fred, a quien sólo usa como una muleta, pero sin tomar en serio su capacidad teórica.

Retomando a Foucault en su obra Vigilar y castigar, en tanto que el poder no es un objeto sino una relación que se expresa en actos, ésta puede venir de cualquier lugar que sea abrazado por la cultura y es precisamente en esta esfera donde se coloca la tensión del trabajo de Decker. La relación entre Hyman y Jackson es de control, de sumisión y de idolatría. Hyman alaba el talento de Jackson, se rinde ante él y por, otro lado, Jackson lo controla desde la falta, desde el lugar en donde él sienta que la necesita rescatar. Por otro lado, la sumisión que ejerce Shirley sobre Rose es, primero, de carácter intelectual y, después, corporal. A su vez, Fred está dispuesto a la voluntad de Hyman y a las prácticas de poder propias de las universidades y de la academia, en donde el honorabilísimo Doctor debe ser alabado en cada oración y con reverencias verbales para que pueda regalar un poco de su atención y prepotencia. Por último, en la búsqueda por ayudar a su esposo, Rose acepta vivir en esas condiciones en teoría temporalmente.

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¿Cómo saber cuáles son los límites en las relaciones sexo afectivas, en las relaciones laborales, en las relaciones fraternales y en las relaciones laborales? ¿Cómo quedarse en la esfera de lo pragmático, de lo útil, de lo conveniente, de la reciprocidad, del cariño y del equilibro sin poner en juego la dignidad del otrx? ¿Cómo reconocer aquello que es inaguantable, aquello que no transgrede nuestro suelo ético? En Shirley los límites se diluyen en silencio de tal manera que lo permisivo es una acción desde el sufrimiento, desde la culpa y desde el resentimiento.

El trabajo de edición de David Barker consolida la imbricación de las espacialidades y temporalidades que se juegan entre flashbacks, flashforwards y la manera en que Jackson habita su realidad. Cuando el imaginario nos domina (Relic, Natalie Erika James, 2020; I’m Thinking of Ending Things, Charlie Kaufman, 2004; Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michael Gondry, 2004) nuestras acciones se alimentan de las realidades internas que terminan por desbordarse en ríos de vómito, en esquirlas y meados que bañan a quienes miran a la bestia enjaulada y lastimada. Pero Jackson simboliza la catástrofe de vísceras, sangre, angustia y huesos rotos en su nueva novela; sin el asidero de su narrativa que escupe riñones reventados, Jackson apenas viviría entre las heridas y el odio. Decker coloca particular atención en los gestos, en lo minúsculo; en la comida que se queda en las comisuras de los labios, en la comida que se queda en la barba, en el cigarro incómodo que apesta las sábanas; esa gestualidad es acompañada por el score de Tamar-kali, que impulsa, entre cuerdas y sintetizadores, los puños que crujen en los dientes.

Rose y Fred habitan el suficiente tiempo para tener a su hijo en la casa de sus beneficiarios, un tiempo considerable para una fractura que se vuelve vínculo entre Rose y Shirley. La confianza germina después de un salto al vacío, después de no tener más remedio que enfrentarse. La confianza es el salto de fe que te deja la boca rota o te regala flores entre las encías y la lengua. Vaciarse para diluirse, para ya no tener nada que decir, nada que sentir, nada que mostrar; sólo estar.

Sin embargo, Shirley se expande tanto que es imposible sostener las costuras: la tensión sexual entre Jackson y Rose, los elementos místicos como el tarot y la ofrenda de fertilidad, la breve sentencia sobre la maternidad y la muerte, y la lectura política de la violencia machista no consiguen encontrar las resonancias en cuerpos que las articulen y que las pongan en juego. Esta sensación se incrementa cuando en la despedida, Rose parece fragmentar la normalidad que se esperaba de ella en una epifanía que se consolidó justo después de pensar colocar su cuerpo en el abismo. Por su parte, Shirley espera con angustia y temor a que su esposo termine de leer su última obra (The Bird’s Nest, 1954) para bailar y beber con él en uno de su incontables paliativos, tal vez, para que a la mañana siguiente, se vuelvan a detestar.

Por Icnitl Ytzamat-ul Contreras García (@mariodelacerna)

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