El joven festival Black Canvas encuentra dentro de su extensa programación un lugar particular para las películas de cineastas consagrados que suelen estar en el centro de la discusión. La convivencia con trabajos de cineastas debutantes o emergentes parece traer consigo cierto aire de novedad que desafía la convención de “autoría”. Las tres películas discutidas aquí fueron presentadas también en la pasada edición de la Berlinale y representan, cada una a su modo, rupturas significativas en los estilos de sus directores, quienes se despegan gradualmente de la etiqueta de “autores” para, quizá, afianzarse con mayor claridad en otro rubro que aún no queda claro, pero que descubriremos probablemente en sus próximas películas.

Isabella
Dir. Matías Piñeiro

En La princesa de Francia (2014), la pintura Ninfas y un sátiro, de William-Adolphe Bouguereau, además de fungir como un dispositivo para la película misma, es un gesto que separa dos estilos: el neoclásico del impresionismo. Pareciera que después de ésta y de Hermia y Helena (2017), Piñeiro salta directo al expresionismo con Isabella (2020), tomando la obra de Shakespeare no como un texto sino como un trazo, una forma o un elemento; pura abstracción, similar a los colores intensos que abren la película, que bien podrían formar parte de trabajos del cineasta Paul Sharits, como Color Sound Frames (1974), o de las composiciones visuales de Josef Albers.

Un bellísimo tono púrpura baña la primera secuencia de Isabella, que discurre sobre la propiedad de dicho color y cómo este representa una oportunidad para tomar decisiones. Esto resulta paradójico, dado que, posiblemente, desde El hombre robado (2007) no se había sentido tanta dispersión en una película de Matías Piñeiro como en Isabella. Contando con la infalible presencia de María Villar como Luciana, una experimentada actriz, y con Agustina Muñoz como Mariel, una maestra con deseos de ser actriz de teatro, la película recurre a la obra Medida por medida, de Shakespeare, sobre una novicia cuyo hermano ha sido sentenciado a muerte por fornicación, aunque la trama no es de ninguna forma relevante para la película. La obra es un pretexto para ensayar, más que para representar.

Con saltos temporales y yuxtaposiciones, Piñeiro sigue a sus protagonistas con una cadencia similar a la del río del que Luciana y Mariel sacan las piedras con las que, en el mismo ánimo lúdico que recorre la película, ensayan tres variaciones de tono para una misma escena: severo, irónico y ligero. Piñeiro parece seguir este juego en la película misma, cuyas digresiones y rupturas parecen alejarse de cierta discreción rohmeriana (Les 4 adventures de Reinette et Mirabelle, 1987) para acercarse, quizá con cierta timidez, a la elusiva complejidad de los trabajos de Jacques Rivette como La bande des quatre (1989). El director comparte con sus protagonistas la fugacidad de estas aspiraciones. Ante la dificultad y tensión que genera tener que tomar una decisión, es muchas veces más sencillo dejar que sea el azar el que decida y pueda crear la magia, aunque su aparición demande paciencia como lo saben Rohmer y Rivette. Ahí es donde Piñeiro parece arrojarse con demasiado impulso, con la intención clara de filmar algo diferente sin poder del todo desprenderse del Bardo. Valdría la pena que Piñeiro tomará una escena clásica del Julio César shakesperiano y cometiera el magnicidio (¿o será parricidio?) simbólico que finalmente le permita inyectar a su película una vida distinta. Isabella es un paso concreto en esa dirección.

Swimming Out till the Sea Turns Blue
Dir. Jia Zhangke

El vínculo que existe entre las letras y la tierra es poderoso gracias a la nostalgia que puede generar, considerando también las posibilidades y aplicaciones que esto tiene en el campo de lo político. El cineasta chino Jia Zhangke ha procurado, desde el inicio de su carrera, hacer una feroz crónica de su país, no desde sus estructuras sino desde sus habitantes, una vertiente mucho más marcada en las exploraciones temporales que se desenvuelven en películas como Un toque de pecado (Tian zhu ding, 2013), Las montañas pueden partir (Shan he gu ren, 2015) y La ceniza es el blanco más puro (Jiang hu er nv, 2018), donde pasado, presente y un posible futuro de China convergen para convertir las crónicas en relatos, poesías, cartas o simplemente en líneas como las que componen ahora Swimming Out til the Sea Turns Blue.

En el documental, el cineasta chino se transporta a la provincia de Shanxi, localidad en la que creció, en un tiempo mucho más remoto de los que ha narrado en sus propias películas y reúne a tres autores chinos, habitantes del lugar, para reflexionar sobre el legado del escritor Ma Feng, cuya escritura hizo posible entender mejor a la sociedad china después de la Revolución Cultural en los años 50. El documental se divide en 16 capítulos que toman sus nombres de los escritores, los habitantes que dan su testimonio, acciones tan simples como “comer”, abstracciones como “el sonido” o procesos como “regresar a casa” y “enfermedad”.

Las imágenes de Zhangke se desprenden de la plasticidad y el agudo sentido de composición de sus ficciones, sin dejar de lado el atento trabajo de observación que caracteriza los trabajos del cineasta chino. Hay una bella frase del escritor Jia Pingwa que tiene un eco particular en el documental: hacer poesía no quiere decir vivir una vida poética. Ya sea en el capítulo de los viajes en tren con su ánimo peleshiano (Verj, 1992), en el que los sonidos de notificaciones se combinan con una versión local de la canción Time to Say Goodbye, o en aquel en el que los miembros de una familia caminan en un sembradío,Swimming Out til the Sea Turns Blue no busca belleza poética o contundencia social en sus imágenes, sino en lo que se cuenta oralmente o por escrito. Es una forma particular de explorar el pasado para reconfortar el presente, lograr que las generaciones más jóvenes obtengan conciencia del tiempo o quizás, en otras palabras, nadar hasta que el agua se vuelva transparente.

The Woman Who Ran
Dir. Hong Sang-soo

Como si se tratara del título de una película de auténticos maestros de la brevedad y la intriga, como Edgar G. Ullmer o de Budd Boeticher, la más reciente película del cineasta coreano Hong Sang-soo parece anunciar un filme sobre personajes, específicamente una mujer que “huye” o “escapa” de una amenaza desconocida que gradualmente se acercará a ella, hasta el punto en el que la confrontación sea inevitable. De alguna forma, The Woman Who Ran sí es esa película, pero no como se podría esperar: el escape no induce al vértigo de armas o intrigas y el suspenso es tan tenue que parece diluirse en la adición de anécdotas más que en su consumación.

Se suele decir, con cierta vehemencia, que Hong filma siempre la misma película o, en su forma más amable, variaciones de ésta. A primera vista se puede identificar que, además de la presencia de la extraordinaria Kim Min Hee, The Woman Who Ran arrastra conversaciones y temas de otras películas de Hong, especialmente de En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017). Incluso podríamos pensar que el personaje de Kim escapó de esa película para aterrizar aquí, con el pelo recortado (por ella misma) quizá para poder pasar desapercibida. El paraje de la película no puede ser más ideal para un “escape”: montañas, gallinas y vacas que se combinan con las bondades del urbanismo coreano. Es en este contexto que la película desenvuelve cada uno de sus pequeños episodios, unidos por la presencia implícita o explícita de la mujer interpretada por Kim Min Hee.

Compuesta por secuencias breves y concisas, la película de Hong tiene un montaje tan prolijo que, a pesar de que es relativamente sencillo recordar cada una de las anécdotas que componen la película, existe espacio para fugas y lecturas que se escapan en un primer visionado. Parece también que, con cada película, Hong se acerca más a una visión holística del mundo, en la que el arte y los artistas tienen cada vez menos protagonismo ante los tiempos y movimientos de la naturaleza, una tensión que podemos identificar en el intercambio con el vecino que se queja de los “gatos ladrones” mientras Young-Soon (la estupenda actriz de carácter Young-hwa Seo) le rebate con desafiante gentileza que el gato tiene que comer.

Este sentido de armonía con el mundo resuena en todo el relato hasta su secuencia final. Dentro de un cine que exhibe una película que solo muestra un mar en calma, esto representa un escape no solo para Gamhee (Min Hee), sino para todos los espectadores que, ante la imposibilidad de experimentar el mundo en su totalidad, particularmente en tiempos como los presentes, conectan su conciencia a una imagen.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

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