Fue un fin de semana bastante movido en las pantallas de la prensa, industria y derivados presentes en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF, por sus siglas en inglés. Varios títulos fueron presentados al público, algunos de ellos con la efervescencia provocada por la premiación del Festival de Venecia.

Para este tercer resumen comentamos la promesa de un idílico verano con François Ozon que resulta un frío invierno, la ganadora de la Copa Volpi a Mejor Actriz en Venecia, un ambicioso cortometraje que busca el alma en las cosas y una animación irlandesa que nos invita a abrazar a los lobos.

Eté 85
Dir. François Ozon

La nostalgia se ha convertido en el fetiche favorito de muchos cineastas. Cada vez son más los que rescatan la década de los ochenta como una suerte de paraíso idílico, en el que la moda, la música y la adolescencia alcanzaron su cenit. Ozon trata de añadir una variante a dicha tendencia en Eté 85: usando película en 16mm (apenas perceptible) y convirtiendo la historia de amor entre dos jóvenes en la costa de Normandía en una tragedia con aspiraciones a cierta densidad melodramática a la que el director siempre ha sido afecto.

Acercándose más a la belleza estéril y superficial de Luca Guadagnino en Llámame por tu nombre (Call Me by Your Name, 2017) que a las estimulantes mutaciones narrativas de Alain Giraudie (El extraño del lago, 2013), Ozon mira a sus dos protagonistas, Alexis (Felix Lefebvre) y David (Benjamin Voisin), con la misma infatuación que nace entre ellos, pero difícilmente transgrede y mucho menos cuestiona la idealización que hace sobre los mismos. Incluso en la muerte, en la tragedia, Ozon enfatiza el deseo, la añoranza por el cuerpo joven, etéreo desprovisto del audaz cuestionamiento y exploración del mismo, como hizo en Swimming Pool: juegos perversos (Swimming Pool, 2003), protagonizada por Ludivine Sagnier y Charlotte Rampling.

Nada se siente honesto en Eté 85, ni siquiera su propia superficialidad. Ozon demuestra que es un cineasta mucho más interesante cuando lleva la estética de un género al paroxismo (8 femmes, L’amant double) que en sus intentos por contenerla, resultando en la vacuidad y complacencia erótica de películas enfebrecidas por brisas veraniegas que inducen delirios en una deficiente metaficción.

Pieces of a Woman
Dir. Kornel Mundruczó & Kata Weber

El húngaro Kornel Mundruczó ha revelado más vicios que virtudes en la mayoría de sus películas, particularmente en Hagen y yo (Fehér isten, 2014), película que le dio cierto renombre en el panorama internacional y lo llevó al estrepitoso fracaso de Jupiter’s Moon (2017), sepultada en Cannes con sus híper ambiciosos planos secuencia que parecían llevar aún más lejos las lecciones maximalistas de Alejandro González Iñárritu. Tres años después, Mundruczó regresa con una película que se beneficia ampliamente de ser temáticamente menos ambiciosa que las arriba mencionadas.

Estructurada en ocho días distribuidos a lo largo de los meses después de la muerte de un recién nacido, fruto de la relación entre Sean (Shia Labeouf), un operador de maquinaria pesada, y Martha (Vanessa Kirby), una mujer de familia acaudalada que trabaja como ejecutiva en una empresa. Abriendo con el momento del parto en la residencia de los protagonistas –un plano secuencia de 30 minutos–, Mundruczó evita ser deliberadamente gráfico y recarga la tensión sobre sus actores, conteniendo el desbordamiento de La Beouf y permitiendo que surja una bella tensión entre Kirby y la partera, un papel pequeño pero significativo a lo largo de toda la película interpretado bellamente por la actriz canadiense Molly Parker, continuamente asediada por la necesidad de retribución que persigue la madre de Martha (la legendaria Ellen Burstyn).

Aunque Pieces of a Woman ha sido comparada con Cassavetes o Bergman –al parecer ambos cineastas han monopolizado el drama afectivo en el cine–, Mundruczó, en codirección con Kata Weber –también guionista de la película–, abandona parcialmente el efectismo y la grandilocuencia intercalando planos secuencia que se estructuran alrededor de los actores y no de las ambiciones formales del cineasta. Resalta la forma en que filma la escena en los tribunales cerca del final de la película, una secuencia que permite apreciar mejor el compromiso emocional y físico que Vanessa Kirby pone en su personaje, por el que ganó la Copa Volpi en Venecia. La mejor escena de la película es el revelado de una fotografía en un cuarto rojo, justo el momento en el se alumbra una imagen. Un acto que reintegra los pedazos de una mujer.

Point and Line to Plane
Dir. Sofia Bohdanowicz

Los trabajos más recientes de la cineasta canadiense Sofia Bohdanowicz, como A Drownful Brilliance of Things (2017) o Veslemoy’s Song (2018), han trazado una conexión entre la genealogía personal, los dispositivos a través de los cuales ésta se registra y la forma en la que el arte les ofrece una suerte de cohesión. En Point and Line to Plane, dicha cohesión se abstrae en las formas más básicas presentes en el arte de Wasily Kandinsky o Hilma Af Klint para tratar de ofrecerle sentido a una joven mujer cuya mejor amiga ha muerto.

Incorporando a Mozart y el famoso postre nombrado como el compositor como elementos centrales para entender la estructura narrativa, el corto de Bohdanowicz se liga a la tradición espiritualista presente en el trabajo de Klint –aspecto que tiene una bella resonancia con algunas ideas presentes en Fantasmas del pasado (Personal Shopper, 2016), de Olivier Assayas– en su búsqueda por encontrar en las formas y los colores, manifestaciones físicas.

¿Cómo se tocan los colores?, se pregunta la joven protagonista del cortometraje, con el mismo desconcierto con el que cuestiona como llevar la perdida de su amiga. La cineasta parece responder, inspirándose en las ideas de Kandinsky, a través de descubrimientos en lo cotidiano, los mudos a su alrededor comienzan a hablar un lenguaje que se vuelve cada vez más claro. De esta forma los signos sin vida se convierten en símbolos vivos y los muertos reviven. Muchos de los trabajos de Bohdanowicz parten de esa búsqueda: poder hacer que, de alguna forma, no solo las cosas tangibles, sino las abstractas, como el color, puedan hablarnos de las personas que ya no están.

Wolfwalkers
Dir. Tom Moore & Ross Stewart

Resulta curioso ver la forma en la que la superstición, entendida como una creencia irracional, no ha desaparecido, a pesar de la forma en la que la vida ha evolucionado. Incluso su presencia se ha enrarecido, al punto que el fundamentalismo de cualquier índole parece ser igual o más intenso que en otros tiempos, tierras o ficciones. Es en el cruce entre la mitología y las tensiones vigentes en el mundo donde una película como Wolfwalkers (2020) encuentra cabida con una bella historia que busca formas de encontrar la humanidad hasta en las bestias que más tememos, animales o humanas.

El nuevo largometraje de Tom Moore, quien dirigió El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, 2009) y Song of the Sea (2014), es una codirección con el animador Ross Stewart. Está basada en un antiguo mito irlandés, en el que una niña aprendiz de cazadora, de nombre Robyn, llega a Irlanda junto a su padre para acabar con una manada de lobos en un pequeño pueblo, sin embargo, después de rescatar a una niña llamada Mebh, que vive en el bosque, su amistad la lleva a descubrir un mundo en el que los cuerpos duermen mientras las almas vagan en forma de lobo.

Aunque inevitablemente aparecerán las comparaciones con Valiente (Brave, 2012), es evidente que Wolfwalkers marca divergencias notorias respecto de los híper controlados trabajos de Disney y Pixar. Comenzando por la incomparable elegancia de la animación, que aún en su sofisticación retiene algo de los trazos del lápiz que diseñaron a los personajes o sus acciones. Temas tan vigentes como el empoderamiento femenino, la lucha contra el fundamentalismo y la apertura de los oídos y los ojos a la naturaleza son llevados con una diferencia fundamental: el respeto y la dignidad otorgada, incluso en las posturas que parecen opuestas a la misma película. Wolfwalkers  apela al alma presente en cada ser vivo, hasta la de aquellos que consideramos como peligrosos, intimidantes o abyectos, permitiendo que irrumpa lo maternal en un entorno patriarcal. De los dos venimos, los dos somos.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

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