Por el filtro de la ficción: una conversación con José Luis Valle

José Luis Valle es un esteta talentoso. Su cine es uno de impresiones, de sugerencias, que prefiere invitar a las interpretaciones en un diálogo donde la imaginación individual resulta en un significado único para cada espectador. Es una conversación compleja y acaso difusa la que propone, en la que las acciones y las presencias en pantalla no siempre tienen un significado específico y el sentido no es la meta, sino una posibilidad. El cine deJosé Luis Valle quizá no posea un discurso particularmente claro, pues prefiere manifestar a los personajes ante la audiencia que explicarlos. Su expresión de los protagonistas de Workers como conspiradores de su miseria contrasta con su victimización en un sistema social que los oprime y los abandona, y no hay especificidad sobre a quién responsabiliza Valle de la desgracia. Su retrato de la aristocracia y el empresariado como figuras frías expresadas solamente en actos de crueldad nos esclarece un poco su visión, pero esta se contrapone con la crítica a una cultura iletrada, consumida por TVNotas. La vastedad de la dramaturgia se presta a la contradicción, pero Valle es innegablemente un narrador visual original y emocionante que construye en Workers una Tijuana vibrante, deliberadamente suya. Hay que seguir de cerca su carrera.

Quizás el aspecto más interesante de Workers es el estético. Estas dos tomas con las que abres y cierras la película, podríamos llamarles una especie de paréntesis que encierra la acción. ¿Por qué lo planeas así, es para expresar el encierro de estos personajes?

Yo escribí Workers para hacerla en Estados Unidos, pero en el camino me di un encontronazo con Tijuana. Fue como encontrar los cuadrantes: yo, más esa historia, más Tijuana. Y de las cosas que más me sedujeron de Tijuana fue ese muro que separa México de Estados Unidos y entra al mar. No era parte del guión, pero yo sentía que tenía que estar, y era además una metáfora que cambiaba toda la naturaleza de la película, sabiéndolo abordar estéticamente. Y sí, es una película de fronteras, pero no sólo de fronteras físicas, sino de gente que está encerrada en fronteras sociales, económicas, culturales. El tipo, por ejemplo, no sabía escribir. Eso te limita en el mundo de una manera increíble. Él, al sentir el atropello laboral, en vez de denunciarlo, contratar un abogado, se defiende a su modo. Es una locura, una especie de guerra secreta, personal porque no tiene más elementos, pero sin duda la lectura es esa: es un símbolo que cierra la película, la hace circular. Era muy importante para mí.

Hay esta otra escena muy interesante en cuanto a este encanto que te provoca Tijuana, en que Rafael entra con una prostituta y la cámara se queda afuera por un tiempo larguísimo observando la calles y el comportamiento de las prostitutas, ¿qué tratas de decirnos con esta imagen?

Son los momentos que más me interesaba transmitir en la película y, cuando estaba terminada, los distribuidores me decían: “No, es que tienes que quitar eso porque está interrumpiendo la narración de la película”, con esta idea de que todo tiene que contar de manera obvia. Me interesa mucho más sugerir. Allí es el centro de Tijuana; lo que hago es una intervención y una manera de abordarlo en términos de realización que mezcla documental y ficción. Para mí eran retos de realización personal y dije: “Si yo me vine a Tijuana a hacer la película, cambié el lugar, pues yo quería hacerla en Estados Unidos, es por algo”. Sentía que Tijuana tenía que aparecer como personaje importante, y entonces en esta escena los personajes salen de cuadro y dejamos a Tijuana como personaje seis largos minutos sin corte y pareciera que no pasa nada, pero pasa todo y pasa de todo. Lo que te puedo decir es que seguramente Tijuana no es así, pero así es como yo la veo. Es Tijuana a través del filtro de mi subjetividad y como yo la quiero mostrar. Es importantísimo tener a Tijuana como un personaje.

Tú como creador de ficción y ya antes, como creador de documental, me imagino que has descubierto que la realidad es inaprehensible del todo. ¿Tú tratas de construir una visión enteramente subjetiva a partir del trabajo que haces como director?

No sé si enteramente, porque es como un feedback: te alimentas de la realidad y la realidad se alimenta de tu ficción o de las ficciones, pero, por supuesto, cada vez más. Yo insisto en que lo que estoy interesado en hacer son ficciones con espíritu documental, sin duda. Esa es la manera en la que me he encontrado más a gusto trabajando y es mucha flexibilidad en la manera de hacer la adaptación de lo que te da, de lo que te regala la realidad, e incorporación a partir del filtro de la ficción y de la dramaturgia, pero también sí estoy claro de que lo que estamos contando no es la realidad, sino una realidad cinematográfica, en sus tempos, en sus tonos, en lo que abarca el cuadro, en lo que no abarca, cómo lo cuentas. En la segunda película que estrené, Las búsquedas, es en la Ciudad de México y también tienes un gran personaje. Entonces, quizá, como continuidad, a mí lo que me interesa es que los espacios se incorporen a la historia que estás contando y a las emociones. Recuerdo algo que vi en Sokurov que dice: “El paisaje es parte de los destinos humanos”, y lo creo firmemente y es parte de lo que yo hago: incorporar los paisajes al destino de la historia y los personajes que estás contando.

Lo que haces es un cine muy impresionista. Algo que se preste a muchas lecturas. ¿Por qué te interesa eso?

Cuando yo era estudiante quería hacer un cine de industria puro y duro hollywodense; ahora no me interesa. Está muy bien que se haga, pero estoy muy interesado en el cine como vehículo, como diálogo. Primero, como posibilidad de expresión personal, mía, hasta donde pueda serlo, y luego además esto de diálogo. Esta es la diferencia entre información y comunicación. En vez de ser una cosa monolítica y unilateral, es una propuesta de diálogo. Yo te pongo las cosas sobre la mesa y platiquemos. Dime qué piensas tú. Workers tiene una estructura como una especie de juego intelectual: en la primera mitad pones las piezas sobre la mesa, a manera de pinceladas, y en la segunda mitad todas encajan, pero para un espectador atento, todas las piezas van a encajar. Es un juego, pero uno intelectual.

Estás poniendo a prueba al espectador…

Haciéndolo cómplice. Me interesa mucho eso. Me metí a ver Capitán América hace tiempo y pensé: “Yo sé que este guapo se va a pelear con todos y les va a ganar a todos, entonces, ¿para qué chingaos me quedo?”. Hay un momento en que ya no te estimula. Y luego vi Borgman, una película holandesa, y me quedé pasmado. Es lo mejor que he visto en mucho tiempo porque no sé de qué trata la película, pero me tiene en una tensión, en un misterio, como un abismo de la condición humana. Yo decidí no ser tan clavado y usar un tono ligero, con sentido del humor.

¿Por qué fue importante introducir este sentido del humor en la película?

No lo había pensado. Ahora estuve planeando una película grande, cara, de guerra, pero igual salió como una comedia, entonces hay tema de secuestro y de guerra, pero nunca es mi intención faltarles al respeto a esos temas tan fuertes, sino, más bien, salió de una manera ligera, entonces tiene más que ver con como soy yo. Mi manera de sacar los temas es ligera. Mi primer largometraje fue un documental, que ahora que lo veo me parece una comedia documental sobre un supuesto milagro de Juan Pablo II, pero yo no lo planteé así, sino que al pasar por el filtro de lo personal se convierte en una travesía absurda.

Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)
Fotografías por Mariana Mier (@marianayayaya)