MUBI Presenta: ‘Fuera de Satán’ de Bruno Dumont

La saturación ha sido el común denominador desde la primera mitad del siglo XXI: en la posmodernidad, sólo en su sentido temporal, la lectura entrelíneas, la lupa de la intención y la atención han sido subsumidas por un catálogo inabarcable de información que tan pronto se ojea, se desecha. Buscamos narraciones en donde la articulación está ya dada sólo por las imágenes y sus símbolos.

Fuera de Satán (2011), sexto largometraje de Bruno Dumont, convergió en un momento en el que el cine apostaba por una suspensión temporal, un alargamiento en la imagen que si bien plásticamente tenía respiros poéticos (Caballo de Turín, Béla Tarr, 2011), mantenía un cuerpo conceptual informe (Post Tenebras Lux, Carlos Reygadas, 2012). La obra más sólida de Dumont, es un híbrido que por momentos deletrea un ensayo y por otros, nos ofrece simbolismos en códigos místicos.

La unidad de Fuera de Satán no sería posible sin la estructura que la articula: La fotografía de Yves Cape potencia el carácter primordial de la naturaleza: el uso de la luz natural en todas las secuencias, incluyendo luz crepuscular y la simetría en sus registros de long shots en cada ocasión que lo inabarcable, lo incontrolable necesita ser expuesto, son una cohesión entre lo simbólico y la técnica. El sonido, en su mayoría de uso directo y la ausencia de banda sonora, permiten contemplar la inmensidad del paraje y adivinar la soledad de quien camina para aliviar su carga, de quien carga el sol en las manos.

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Un vagabundo (David Dewaele, en hermética contención) mantiene una relación no corporal y casi de veneración con una joven (una Alexandra Lemâtre de rasgos andróginos) violentada por su padrastro: -“Ya me cansé” –“Sólo hay un modo”. Diálogos casi inexistentes que no son necesarios a razón de las acciones determinantes; definitivas. La muerte será una de las arterias en la cohesión del filme: el vagabundo que bien puede asesinar por amor, o por piedad, también lo hace por celos y lujuria. Un diablo curandero, un residuo de la tierra pagana, de la mitología del fauno, de los animales protectores, de los chaneques en las tierras áridas mexicanas y la magia del renacimiento. El diablo llora la muerte, por eso se vuelve a hincar en cada paisaje de lo sublime.

El hombre, como humanidad, es un subordinado en el mundo de Dumont: La naturaleza recobra su lugar primigenio e inconmensurable: la muerte de la razón no se llora porque hay en ella siempre algo corrompido, algo putrefacto. En cambio, la muerte del venado, animal sagrado desde frías tierras celtas hasta el desierto wirárika y la muerte de un bosque, desarticula el dolor, el odio y la tristeza.

El diablo no puede intimar con la guardiana del bosque; por ello siempre es renuente a su contacto corporal. En cambio ella, pura naturaleza híbrida, necesita la humedad y el aroma a bosque en los muslos: el rocío de la maleza humedece sus dedos; Tierra mojada y marea se lamen en la ansiosa nariz. Sabemos que el vagabundo no es asexual: el coito con el signo zodiacal provoca la muerte espumosa de quien también viajaba, de quien se buscaba.

Una road movie donde la respuesta siempre es el bosque, el diálogo naturaleza-diablo-guardiana se da en códigos de silencio, de ademanes rituales y de caminatas que desglosan los días. Para sanar un incendio sólo es necesario cruzar en equilibrio un lago. Para resucitar a la guardiana, es necesario huir (“Huir es la vida; permanecer, la muerte” –Déjame entrar, Tomas Alfredson, 2008). Para sanar al diablo, es necesaria la soledad.

Por Icnitl Y García (@Mariodelacerna)

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