Leyendo cine: Julián Hernández, discípulo

En 1969, Pier Paolo Pasolini le propuso a Maria Callas que protagonizara su filme Medea. Luchino Visconti, quien por entonces había dirigido la puesta en escena de óperas como La traviata y Anna Bolena, le aconsejaba no aceptar el papel. Pese a ello, o gracias a ello, Callas aceptó el protagónico que a la postre resultaría ser inmejorable, mítico. La Divina se había subido a los escenarios una última vez en 1965 para interpretar el papel que le dio fama: Floria Tosca, una vez más. Ahí, en la Royal Opera House en Londres y con una voz devastada, se despidió. Dos más son los sucesos que marcan la tragedia de la Callas. En 1958, dejó a su esposo Giovanni Meneghini por el encanto de Aristóteles Onassis, quien, a su vez, en 1968 abandonó a Callas por Jacqueline Kennedy. Es en ese escenario de turbulencias, perdidas y abandonos que Medea encarnada por Maria Callas nació a la luz. No sólo eso: todas las expectativas estaban equivocadas, puesto que en el filme de Pasolini la soprano mayor del Siglo XX no canta, su tragedia personal encontrará su redención. Callas no era sólo ideal sino la mejor: había atestiguado ya su propio ocaso y era momento de volver a resplandecer en silencio.

El cineasta mexicano Julián Hernández emula a Pasolini por la forma en que busca a su protagonista. En Causas corrientes de un cuadro clínico (2016) la protagonista es Giovanna Zacarías. El guión, ha afirmado el propio Hernández, fue escrito pensando en ella por su participación y compromiso con ciertas causas sociales. No será la mejor actriz, el cortometraje lo viene a demostrar, empero es la ideal. Si bien los resultados no son equiparables, mucho menos el histrionismo de sus protagonistas, lo importante es hacer notar que el cine en Julián Hernández tiene filiaciones irrenunciables. Más claro: es posible pensar a Julián Hernández como un discípulo.

Causas corrientes de un cuadro clínico cuenta la historia de María Luján (Giovanna Zacarías, torpe-entorpeciendo) e Irving (Axel Arenas, vivaz-viviendo) cuya relación amorosa se vive en el contexto de un país dolido, sangrante. María es una actriz de cine y teatro con significativo éxito. Irving es un actor en los inicios de su carrera. Él es varios años menor que ella. Sus diferencias ideológicas, como las de su país, no hacen sino aumentar. El amor es un evento siempre contemporáneo. Un día María está ensayando una obra de teatro y recibe una llamada desconocida, tal vez no ha sido la primera. Hay una amenaza, intento violento de advertencia. Ésa es la causa corriente del título. El tema es, sobre todo, cómo sus personajes, piensan y viven lo político. Dicho de otro modo: cuál es su posición en los eventos que acontecen en el país. El país es México pero podría ser cualquier otro. La violencia, las desgracias y las desapariciones están globalizadas. Lo que no las justifica, les reintegra su alarma.

Veinte años antes, cuando Julián Hernández era aún estudiante en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), asistió a un curso impartido por el cineasta Ariel Zúñiga. En aquel recinto, Hernández aprendería sobre la vida en el cine, es decir, sobre realización cinematográfica. Anacrusa o cómo la música viene después del silencio (filme de 1979 en 16 mm probablemente imposible de ver hoy) es entonces un filme definitorio. Ariel Zúñiga se los presentaba al tiempo que producía ambiciones harto profundas en Hernández. El argumento de Causas corrientes de un cuadro clínico es un correlato de Anacrusa, hay un tributo que se está rindiendo. Julián Hernández a sombrero quitado ante Zúñiga. El inicio en Causas corrientes es excepcional, sublime. Es el único momento en el que Giovanna Zacarías muestra sus alcances actorales. María es Antígona y está confrontando a su hermana Ismene. En ese instante Antígona ya ha decidido que, a pesar de la prohibición, dará sepultura a su hermano Polinices. Ismene se escandaliza, le da la espalda. Antígona se convierte así en aquella muerta en vida o viva entre los muertos. El director de la obra entra a cuadro y de pronto suena un celular. Antígona desaparece, María atiende la llamada y se pregunta, con profundo desasosiego, quién era. Los trazos del cuadro clínico, la angustia y el miedo, se acentúan. Todo eso Julián Hernández, de la mano de Alejandro Cantú que todo fotografía perfectamente, lo filma en un impecable plano secuencia, en un instante cuenta una tragedia. Pasolini hizo Medea. Hernández, Antígona. Eso es magisterio.

Cesare deve morire (2012) de los hermanos Taviani permite pensar la actualidad y la vigencia de Shakespeare. Tomando como escenario una cárcel los Taviani rehacen Julio César. El filme de los Taviani es épico no sólo por su carácter documental, sino por sobrepasar las barreras que aprisionan la imaginación y, sobre todo, porque nos hacen creer que cualquier resquicio es un escenario. Es un monumento mínimo. Julián Hernández actualiza Antígona situando una tragedia siempre acuestas, eso es lo insoportable. Entre los Taviani y Hernández hay una apuesta por la actualidad de nuestros dramas, por hacer vigentes nuestras tragedias. Antígona, es preciso recordar, es el pretexto para que Jacques Lacan dicte todo un seminario en torno a la ética en el psicoanálisis. Dicho en psicoanalítico: si hay una clínica es porque hay una ética que no es sin política. En el cine sucede igual, ya lo decía Fritz Lang: la tragedia trata de una persona en contra de sus circunstancias.

Tomemos otra escena: ya en casa. Asustada y con cierta inquietud por las ventanas, María escucha a Irving hablar de manera ininteligible. Se levanta y se acerca lentamente a la cocina. La voz de Irving adquiere nitidez. Abre la puerta, qué haces, pregunta María. Me estoy aprendiendo esto, tengo unos llamados para una película. María coge las hojas, lee. ¿Por qué se te ocurrió decir que sí, qué no lees, qué no piensas? Son puros prejuicios sin argumento, continúa María, aquí dan por sentado que eran un grupo de imbéciles fanfarrones manipulados por el gobierno. Irving se levanta, le arrebata el guión, no me vengas con tus ideas de revolucionaria setentera, dice. La escena llega aún más lejos, lanza la pregunta: ¿por qué la gente se enamora, por qué viven juntos? Y también sitúa un tema: los 43 estudiantes de Ayotzinapa, sin nombrarlos porque esa historia nos habita, porque no es tan diferente el modo en que han sido desaparecidos a como lo hacían en los años setenta, o siempre. Ése el silencio que se homologa a la estupidez, un silencio que no es reflexivo. Ninguno de los dos temas (el por qué del amor, las desapariciones) es mencionado directamente pues supone otra intención: provocar asociaciones. Es preciso repetir: pueden ser los cuarenta y tres quienes han desaparecido pero también puede ser una alusión a las mujeres que desaparecen a diario o, como en el filme de Zúñiga, a cualquiera y todo eso es político. Julián Hernández, citando a Pasolini en el final, lo dice más claro: Quizá soy yo quien se equivoca. Pero sigo pensando que estamos todos en peligro.       

Una asociación más. En Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), Rainer Werner Fassbinder utiliza una sola locación para contar magistralmente la tragedia personal, lo amargo, de la vida de von Kant. La belleza del filme es inmarcesible. Sus planos secuencia son de un poder insuperable. Si hay una filiación máxima en Hernández se trata del Nuevo Cine Alemán, no sólo por sus largos títulos sino porque es con Fassbinder que el plano secuencia entrama un carácter narrativo inusitado: es político y no sólo estético. Aludir al filme de Fassbinder no es fortuito. En ese escenario, la casa de von Kant, hay trazos que se encuentran en el departamento de María. Escenarios compartidos. Algún muro que se atraviesa, un espejo que nos refleja. Planos secuencia, tramas continuas, cuerpos que lloran su amargura en un beso. La escena de discusión entre María e Irving cierra con desnudez. Causas corrientes de un cuadro clínico no se trata de un cambio en los temas de Julián Hernández es una confrontación con las audiencias, sobre todo aquellas que han seguido su trabajo en la dirección: que ustedes, escribió Hernández sobre su obra, sólo vean hombres follando no es mi culpa. Para ser discípulo se necesita perseverar; es un acto incluso de talante inconsciente: es preciso asimilar las influencias. En un contexto donde la velocidad de las cosas exige prontitud y resolución, un plano secuencia no deja de ser una afrenta, un manifiesto. Diégesis de causas corrientes: el cine, una forma de pensamiento.

Ultima escena. Irving regresa a casa. Nota el desorden en el departamento. Se asusta y clama por María. María. ¡María! En medio del desorden suena un teléfono celular. Irving logra encontrar el móvil y contesta. De seguro, dice la voz, te estás preguntado dónde está tu noviecita, asómate por la ventana, te estamos vigilando. Irving cuelga. Al amanecer Irving está pegando la fotografía de María Luján, desaparecida. Irving encuentra en el mismo muro el rostro de María como emblema de lucha, ahora ya no está. Irving echa a correr: “nada fija el instante: /en el retrato /se mueven más los muertos”, escribió José Emilio Pacheco. En una entrevista publicada en el semanario Proceso el 26 de noviembre de 1983 decía Ariel Zúñiga: “el sentido político de una película no está en el discurso, sino en la interpretación de la realidad”  Porque es así, en un plano congelado, una imagen de Irving corriendo eternamente, como la música y la reflexión vienen después de cierto silencio.

(Suena “Ballata del suicidio”)

…Ma sì, ma sì!
Per me è finita,
state tranquilli…
Entro nell’ombra,
vi lascio il mondo…‎

Por J. J. Flores Hernández (@JJFloresHdz)

Textos consultados y recuperados en internet:

  • CASANOVA, Basilio. “Lacan y la esencia de Antígona”.
  • JARAMILLO, Jorge Iván. “La antígona de Lacan: comentario al apartado “La esencia de la tragedia” del seminario 7, La ética del psicoanálisis.”
  • KOSS, Natacha. “Pasolini: el retorno de lo sagrado.”
  • MORÁN RODRIGUEZ, Carmen. “Partidario de la barbarie: Pasolini, Medea, 1969.”

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