La Cineteca Nacional en colaboración con el Black Canvas trajo recientemente a México a la cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes, acompañada de toda su obra cinematográfica. Inédito en México, el cine de Azevedo Gomes congregó a un nutrido grupo de asistentes a sus funciones, ávidos de descubrir una filmografía que redefine el cine a partir de la literatura y la palabra.
Invitamos a tres colaboradores a discutir algunos aspectos de la obra de la cineasta portuguesa en una conversación que abarca tanto sus películas como su idea del cine.
Butaca Ancha (@butacaancha): “El cine es teatro filmado”, decía Manoel de Oliveira, sin embargo parecería que en el cine de Rita Azevedo Gomes hay una intención de mostrar que el cine, más que teatro, parece ser palabra filmada. Hay momentos en Venganza de una mujer (2002) que la palabra parece elevarse a un plano de abstracción similar al de la luz, el color y el movimiento, cualidades que la misma Rita elogió en su masterclass donde presentó fragmentos de De entre los muertos (Vertigo,1958) y The River (1961), de Jean Renoir, para ilustrar dicha idea ¿Dónde encuentra Azevedo Gomes lo cinematográfico?
Rafael Guilhem (@rafa_guilhem): Mientras veía las películas de Rita Azevedo pensaba que su obra habría fascinado al crítico cinematográfico André Bazin, sobre todo en su discusión respecto al cine como un arte impuro. Es importante recordar que por un lado estaba la teoría formativa, que buscaba la “especificidad cinematográfica”, es decir, despreciaba la incorporación de las otras expresiones artísticas al cine, y por el otro —en oposición—, estaba la teoría realista defendida por el propio Bazin, donde se acentuaba la relación del cine con el mundo físico, pero también el diálogo de las diferentes disciplinas artísticas al interior del cine. La clave de este segundo postulado está en que el cine no debería reemplazar al teatro o la literatura convirtiéndose, por ejemplo, en lo que con tanto desdén se nombra como “teatro filmado”; al contrario, existe la voluntad de que el cine los congregue.
En la obra de Azevedo ocurre eso precisamente: lo cinematográfico no está en lo teatral o en la palabra, está en un punto medio entre el teatro, el cine y la palabra. Hay un respeto por el mundo físico —en el sentido de Bazin—, pero también un respeto por otros sistemas de pensamiento. Y al final del camino, me parece que es el modo que tiene Azevedo de decir, como dicen todos los grandes creadores, que el arte y la realidad son lo mismo.
Abraham Villa (AV): Creo que Azevedo no encuentra lo cinematográfico en ningún lugar porque ni siquiera lo busca: lo presupone. Ello se hace particularmente evidente en la escena de Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019), donde filma el cuadro del que ha hablado Jean-Louis Schefer. Cuando él le dice que note la cuestión del volumen interior de las masas de color del cuadro, Azevedo aproxima la cámara mientras afirma que la imagen cinematográfica no podrá capturar las cualidades de la imagen del cuadro, a pesar de lo cual, insiste Schefer, hay que filmarlo. La razón por la que no se puede filmar lo propio de la imagen del cuadro es que la imagen cinematográfica ostenta su propia materialidad.
No creo que el cine de Azevedo se preocupe tanto por la realidad física, literaria o teatral más que por la potencia que tiene para crear mundos. El cine de Azevedo es la poiesis cinematográfica en su máximo esplendor. Es verdad que inevitablemente tal creación se relaciona con lo real fuera del cine, pero no a la manera de una identificación sino lo contrario: el cine (o el arte, pues) confronta la realidad, la cuestiona, la suspende y la transforma, al igual que los humanos prehistóricos arrancaron de la naturaleza la piedra sobre la que trazaron sus dibujos para convertirla en su propia humanidad (tal como Azevedo mencionó en la sesión de preguntas y respuestas de Danzas macabras…) así, el cine crea otro mundo frente al mundo físico.
Dianela Torres (@dianelatv): El cine de Rita Azevedo, antes que teatro filmado o palabra filmada, es cine de poesía (en el sentido de Pier Paolo Pasolini). No porque parta de textos esencialmente poéticos, más bien, porque explora lo cinematográfico desde el montaje y el ritmo. Lo dramatúrgico en su cine no se queda en el teatro o en la palabra, ya que la iluminación funciona no sólo como expresión de sus personajes, sino también de la cámara, del tono y del sentido de una secuencia específica.
La cinematografía está constantemente en movimiento interno (coreográfico) o externo (emplazamientos). En este orden de ideas, parece que, para ella, el cine es ante todo una ensoñación poética. Lo cinematográfico se acentúa con cada plano, en un sentido formalista, e implica relaciones de puesta en escena-cámara más allá de la palabra y de la acción. La voz no sólo es palabra: se interpreta en ensoñaciones reflexivas que son convicciones esencialmente cinematográficas.
@butacaancha: Hay una presencia recurrente en las películas y pensamiento de Rita Azevedo: Joao Bernard Da Costa, el legendario programador de la Cinemateca Portuguesa, quien con sus apariciones en El sonido de la tierra que tiembla (1998), La colección invisible (2009) y La 15va. piedra (2007) bien podría representar un aspecto fundamental de sus películas: “falar e filmar” (hablar es filmar) y con ello, la discusión de una enorme tradición dentro del cine portugués, particularmente en las figuras de Manoel de Oliveira y Joao Cesar Monteiro. ¿Rita afirma o refuta esta tradición? ¿La palabra del texto precede a la imagen?
@rafa_guilhem: Me parece que subterráneamente estamos discutiendo dónde se sitúa la realidad en el cine de Azevedo, qué distancia hay entre su cine y la realidad, o bien, dónde se tocan o repelen ambas dimensiones. Por supuesto, por mi primera respuesta, para mí la realidad y el cine son lo mismo, y no veo un axioma más bello y preciso para decirlo que el del poeta Roberto Juarroz: “La realidad sólo se descubre inventándola”. Cuando hablamos de cómo la palabra navega por las películas de Azevedo (también se mencionó el teatro), existe una verdad de sumo interés, que a mayor mediaciones mayor realidad. La realidad circula y se elabora en los medios y redes que inauguramos, y percibo que introducir libros, diálogos, cartas, clasificaciones, pinturas, recuerdos, escenificaciones y ficciones engrosa la vida al interior de las películas.
Por eso hablo del cine de Azevedo como uno que tiene una ética ante lo real, y aunque su apariencia sea artificiosa, onírica o poética (que lo es), esto no lo hace menos real, al contrario, permite llevar la realidad a orillas más abismadas. Para aterrizar esta idea me gustaría retomar unas palabras que pronuncia Manoel de Oliveira en su conversación con João Bernardo da Costa dentro de La 15va. piedra. Dice que no le gusta definir las cosas porque eso implicaría subyugarlas, y él prefiere dejarlas libres. Pero en el cine de Azevedo pasa lo contrario, definir es dar libertad; encerrar una idea en una palabra es complejizarla porque supone regalar una forma inédita al mundo. En ese sentido “hablar es filmar” homologa ambos procesos en la facultad de mediar el mundo, algo que da a la obra de Azevedo, y a la de un conjunto de cineastas portugueses más, la sensación de estar habitadas por fantasmas. Lo que sucede después lo dijo la poeta Inger Christensen: “He tratado de relatar un mundo que no existe para que existiese”.
@dianelatv: Es cierto que Rita Azevedo afirma y retoma a quienes admira, sin embargo, no se queda únicamente ahí. Al explorar ideas ajenas también propone y expresa su propio sentido del cine. Si bien en sus películas está presente una tradición que va de Paulo Rocha a Manoel de Oliveira, también se hacen evidentes sus ideas cinematográficas. Por ejemplo, en La colección invisible (2009) Rita crea una obra concisa en sí misma, a pesar de las referencias a Visita o memorias y confesiones (Oliveira, 1982); no solamente se apropia de nociones existentes, sino que también las reafirma, pues en sus ensoñaciones-imágenes enuncia distintas maneras de mirar pese a sus influencias.
Azevedo manifestó no ser una mujer de escritura pues prefiere retomar textos ya fuertes en sí mismos; por lo que su reto creativo ha sido interpretar, transformar y moldear, en sus términos y desde el cine. De ese modo, se evidencia la importancia de la dirección como creación propiamente cinematográfica, ya que implica mostrar algo completamente único, diferente y libre, sin importar que la fuente original sea el texto literario (como lo consideraron ya Bazin y Truffaut). Así el hablar-filmar de Rita se manifiesta como una producción expresiva.
AV: Creo que la cuestión de la voz como habla en Azevedo es fundamental en dos sentidos principales: la convergencia tonal con la insistencia en la unidad del plano y la esquiva naturalización de la voz en el plano debido a su carácter contenido. El habla en Azevedo es una cuestión de atención que se vuelve inseparable de la unidad del plano. Cuando, por ejemplo, en Danzas macabras… Azevedo filma a Schefer discurrir largamente sobre varios temas en planos largos que no se mueven o se mueven poco, el pensamiento de éste se abre a partir de la capacidad de Azevedo de sostener a los personajes, el paisaje, el espacio, la luz, el sonido y la composición en la unidad de un solo plano de manera que ningún elemento resalte más de lo adecuado para el propósito fijado –ver a Schefer pensar–. Por ello, diría que el texto (el ámbito de los significados) no precede a la imagen: más bien se confunden en el plano (y en el montaje, que no es secundario en ningún sentido: la unidad del plano, su ritmo y su temporalidad son inseparables de su inicio y su final, y con ello también de los planos antecesores y sucesores). Ver a Schefer pensar con el habla es justo eso: verlo en un plano.
Por otro lado, creo que el problema con usar la ontología de Bazin que menciona Rafael es que la idea del cine que defendía Bazin nace a partir de su entusiasmo por el realismo (los planos largos que prescinden de cortes y se valen más bien de la puesta en escena, profundidad de campo á la Toland, etc.). Es claro que piensa el realismo a partir de cierta tradición (Hawks, neorrealismo italiano, Wyler, Welles, Renoir) a la que creo que no debe tanto Azevedo como a otra que empieza con John Ford, pasa por Starub-Huillet, Antonio Reis y Margarita Cordeiro, Oliveira y otros directores portugueses. Esta tradición pensó el plano y sus posibilidades de manera distinta a Bazin, por lo que no lo encuentro muy útil aquí. Lo interesante sería preguntarnos si podemos pensar bazinianamente la cuestión del realismo en dicha tradición y qué papel desempeñaría cada uno de sus elementos en la articulación de una idea de realidad cinematográfica.
@butacaancha: Partiendo de lo que comentan, pienso en lo que Joao Cesar Monteiro le dijo a Rita sobre El sonido de la tierra que tiembla: “tu película tiene lo mejor y lo peor del cine, debes seguir filmando”. Es notorio que existen disonancias signficativas en las películas de Azevedo Gomes, sin embargo su filmografía genera la impresión de tener una consistencia particular ¿Qué piensan ustedes que podría unir un cuerpo de trabajo aparentemente tan distinto? ¿Qué contradicciones o tensiones encuentran en sus películas?
AV: Creo que lo que podría dotar de consistencia a su filmografía es justo, como mencioné en mi primera respuesta, el hecho de que cada una de sus películas constituye un mundo cerrado, bello, significativo, consistente, pero propio y ajeno a las claves de interpretación histórica, social, natural, filosófica, etc. Ahora, dicha consistencia interna creo que se vale en primer lugar de aquello a lo que anteriormente me referí como la unidad del plano. En cada película, además de valerse de la unidad del plano, se vale de una consistencia estilística que sirve de vasos comunicantes entre los planos para dar consistencia interna a la película.
De ahí viene, según yo, el que su obra se sienta tan consistente y variada. Creo que la frase de Monteiro describe muy bien el peligro de insistir en la unidad del plano. En el peor de los casos, hay preciosismo, grandilocuencia o incluso vacuidad formalista o acumulación, pero no síntesis, como en el plano final de La conquista de Faro, que por sí mismo es muy bueno pero no congenia del todo bien con el resto de la película. Sin embargo, cuando se usa adecuadamente, la unidad del plano asume su potencia fundamental por ser una forma de presencia elemental del cine: no hay cine sin planos. Uno de los mejores ejemplos de ellos es el paneo de la habitación vacía en La colección invisible, el cual resume el ser de toda la película: vemos la habitación vacía el tiempo suficiente para evocar la colección de arte perdida y así se reúne la contradicción fundamental del relato en un plano simple pero que muestra la situación tal cual es.
@rafa_guilhem: Particularmente no encuentro tanta consistencia en la obra de Azevedo. Considero que la mayoría de sus películas son notables, con una obra maestra (Frágil como el mundo), pero también un conjunto menor. Si algo nos permitió la retrospectiva reciente es disponer los puentes que comunican su filmografía; incluso sus películas menos elocuentes sirven como notas al pie de las demás, y son incisivas respecto a sus preocupaciones globales. Varias de sus películas son como borradores de películas potenciales, generalmente imaginadas a través de relatos y diálogos de los personajes. Es decir, aumenta la profundidad de sus capas: se filma a una persona que enuncia otra cosa (filma en su mente). Este mecanismo expande el relato por otras vías que no sea necesariamente la visual. La imagen se detiene en el rostro de un personaje, pero el relato continúa en sus palabras y lo que éstas dibujan en el aire (la memoria, los sueños, los pensamientos). En ese sentido siempre hay algo enigmático e inalcanzable en lo que se relata, y esa sensación es una de las que mejor definen la obra de Azevedo. Todo se organiza alrededor de un núcleo que nunca se devela, y por eso son películas llenas de misterio e indeterminación.
En adelante me gustaría señalar algunas de las cosas que apuntan tanto Abraham como Dianela. Es verdad que las películas de Azevedo parecen encerrarse en un nuevo mundo, en un sentido poético, pero yo creo que esa lectura desestima los vínculos con la realidad en los que insisto. Aunque parece alejarse de la realidad en un sentido mimético, nunca la abandona en un sentido ontológico (el realismo de Bazin): no es un cine que describe la realidad sino que la interviene. Y más importante aún, el hecho de siempre hacer viajar la realidad por relatos, memorias y sueños, hace parecer que se aleja del plano físico o que divaga en otro plano, pero encuentro en ello otro tipo de afirmación: que las ideas son más concretas que las cosas. Cuando uno recuerda, vive, pero también cuando uno lee un libro o ve una película. Es ahí donde la obra de Azevedo toca con más fuerza a la realidad.
@dianelatv: No todo el cine es presencia de planos, también puede haber ausencia de éstos. Sin embargo, siguiendo la pregunta y lo que se ha discutido anteriormente, en el cine el plano nunca es un plano aislado, sin relaciones ni vínculos con la totalidad de la forma; ya que si fuera así, nos encontraríamos cuestionando una imagen fija. Entonces, si hablamos del discurso apelamos al movimiento, a la relación de los planos, las ausencias (sonoras o visuales), los espacios y al sentido de determinada obra. De ese modo, aunque no siempre es consistente, sí podemos encontrar patrones y constantes en la obra de Azevedo.
Su cuerpo de trabajo podría dividirse en dos temáticas: En la primera, las obras refieren a la ficción directamente y reflexionan sobre la ficción misma como en Venganza de una mujer (2002) o Altar (2005), en donde se percibe muy bien la interpretación de los textos dramáticos, lo coreográfico desde la cámara y el sonido, la importancia de los actores en los planos y su expresión cinematográfica. En la segunda, la ficción gira alrededor de la realidad fuera y dentro del cine, cerca de una “memoria presente”, como lo que se revela en A conquista de faro (2003) o Correspondencias (2016). Aquí los dos modos de expresar o representar son disonantes entre sí, sin embargo, se retroalimentan con lo que podemos nombrar como el discurso de Azevedo, el cual no termina en las películas y continúa, como su obra, de manera suspendida.
@butacaancha: Quizá hay tantas apertura como hermetismo en las películas de Rita, una de las muchas contradicciones que construyen su obra y concepción del cine que hemos abordado en estos intercambios. Cuando mencionan la sucesión de planos pienso en La portuguesa (2018) y la forma en la que, desde su opera prima, Rita parece estar plenamente consciente de dichas contradicciones, el misterio que encierra el cine mismo. De tal modo, para finalizar, me gustaría que eligieran la película, plano o la escena que para ustedes, define la esencia en la filmografía de esta gran cineasta portuguesa.
@rafa_guilhem: Creo que Dianela introduce algo vital cuando habla de la ausencia de planos, pues las películas de Azevedo se construyen en gran medida a partir de algo que podemos llamar imágenes solares: imágenes que no puedes ver directamente porque te deslumbrarían, y en cambio, debes recurrir al rodeo y la evocación. Azevedo juega constantemente con ese tipo de fuera de campo muy particular: en Frágil como el mundo sucede cuando la madre mira a la ventana; nunca sabemos qué mira pero la vemos mirar, y así podemos imaginar qué habrá en ese horizonte que atrapa su atención.
Eso da mucha libertad a los espectadores para hacer hablar a los planos, y es fantástico en ese sentido el lugar que da Azevedo a la indeterminación; la prolijidad para hacer del cine —un arte que se caracteriza por su capacidad de registro—, el medio para resguardar lo inaprehensible. Sin tenerlo muy claro, la secuencia que más me impresionó fue precisamente una llena de misterio y belleza en Frágil como el mundo, cuando un jardín se va transformando en un sentido alquímico: las flores crecen, los árboles también cambian, pero con todo ello cambia la imagen y el sonido, como si fueran inseparables del referente que registran. Es un momento mágico porque es heterogéneo y no programático respecto al resto de la película, dando a las plantas y a la materia la posibilidad de movimiento a través del cine.
@dianelatv: Para ejemplificar mejor y contraponer las ideas expuestas anteriormente, me gustaría regresar a La colección invisible (2009); en una de sus secuencias, un travelling muestra una casa vacía, sin personajes ni acciones, pero con una presencia de ideas, sonidos y de aquello que para Azevedo es lo cinematográfico. Los movimientos son pausados, pero la mayoría de las veces su ritmo va en sincronía con lo que oímos. El montaje tiene una percepción acústica singular; en este sentido, lo que parece disonante tiene relación con su totalidad discursiva.
Cuando se interrumpe este discurrir se evocan otras imágenes que, como la colección, parecen invisibles y nosotros vamos descubriendo sus capas junto con el resto de las secuencias. Los fragmentos introspectivos también evidencian el mostrar algo más allá de lo que veíamos explícitamente. Ahora bien, en retrospectiva, me quedo con la sensación de un recuerdo no tan preciso: eso es el cine de Azevedo. Una continuación de ensoñaciones intermitentes desde que salimos de la sala. Nos acercamos a ella como recordamos.
AV: Creo que es muy cierto lo de dice Dianela sobe la memoria de las películas de Azevedo: frente a los planos que recordamos de sus películas, se siente que son muchos más los que olvidamos. Sin embargo, recuerdo los que mencionan (en particular el de La colección invisible, que es, quizá, mi favorito), lo cual confirma esa capacidad increíble de Azevedo de producir planos que resuenan particularmente en medio de películas en las cuales ninguno de ellos es menos evocador, bello o singular que los demás. Así como una palabra cualquiera, anodina incluso, bien empleada dentro de un poema se convierte en su eje misterioso gracias a la capacidad del poeta de encontrar en ella el centro secreto de su creación, Azevedo sabe disponer de los planos.
En este sentido, uno que recuerdo mucho es de El sonido de la tierra al temblar: una toma cerrada de un par de manos que sostienen una manzana mientras al fondo se observa el movimiento del mar surcado por un barco. No recuerdo qué plano le antecedía pero nacía de un corte desconcertante. La manzana, dispuesta de manera peculiar, rodeada por ambas palmas, semeja un ofrecimiento. Parece que estamos al borde del simbolismo, de la alegoría, pero nunca cruzamos la línea. La belleza apabullante conserva su misterio. Encontrar tanto en tan poco (sólo tres elementos: mar en movimiento, manos y manzana quietas), ejemplifica el grado tan elemental con el que Azevedo puede trabajar la potencia de la imagen en movimiento y apropiarse de ella para iluminar, como ahora, nuestro recuerdo del cine.
