Del arte a oscuras: una entrevista con Pedro Costa

A dos años y medio del triunfo de Vitalina Varela en el Festival de Locarno de 2019, la película ha tenido que surcar, además de los agobios en su interior, otros muchos fuera de ella y que han impuesto un enorme reto para su llegada a las salas cinematográficas. Después de su estreno en México, distribuida por Interior XIII, el largometraje halla enormes resonancias con un mundo y un cine en crisis aparentemente endémica e infinita, pero en las que, a pesar de su abrumadora oscuridad, siempre hay espacio para un resplandeciente y efímero sol.

Platicamos un poco sobre Vitalina Varela con el cineasta portugués Pedro Costa, quien nos abordó la relación de la película con su presente, su pasado y una forma de acercarse al cine que es cada vez más rara pero se niega a extinguirse.

Butaca Ancha (BA): La gran mayoría de las entrevistas que has tenido se han centrado en el proceso de creación de la película, pero, después de casi tres años de que Vitalina Varela se presentó en Locarno, ¿cómo ha cambiado tu relación con ella, particularmente en el contexto actual?

Pedro Costa (PC): Lo que pasa es muy particular. Estamos en un momento muy complicado, triste y difícil para que se vean películas, entre otras cosas. Las mujeres y hombres migrantes caboverdianos formaron parte de un pequeño capítulo de esta saga y esta condición no es reciente ni nueva para ellos: hay minorías, hay territorios que vivían en confinamiento mucho antes de la pandemia, por ello esta película tiene tristemente ecos que resuenan tristemente con el contexto actual. Es una película que también habla de cierta enfermedad, una enfermedad impuesta, condición que les fue impuesta a sus personajes desde hace muchos siglos. Hay unas escenas en las que Vitalina desembarca en territorio portugués, un mundo realmente nuevo para ella, de la misma forma en que la película llegó cuando llegó a muchos a través de las esferas internaúticas, cosa que me parece muy lamentable. La película ha llegado a pocas salas de países en el mundo y ahora cuando muchas fronteras amenazan cerrar nuevamente, Vitalina, tanto el personaje como la película, parecen vivir nuevamente la amenaza de ser marginados.

BA: Tomando en cuenta ese contexto ¿cómo verías la relación de Vitalina Varela con las películas contemporáneas? ¿Le pones atención a las películas recientes o las evitas?

PC: Creo que estás hablando más desde una perspectiva artística, temática, formal, cinematográfica… No sabría responder por un lado. No he visto muchas películas contemporáneas porque tengo una relación mucho más cercana con las películas del pasado, el cine que me formó, los “maestros”, etc. Tengo muchos amigos cineastas aquí (en Portugal) y en todo el mundo. En los de mi generación, un poco más viejos o un poco más jóvenes, hay siempre una película de alguien que estimamos. No he visto aún la de Apichatpong Weerasethakul, creo que Wang Bing está terminando una película. Otro amigo, Béla Tarr, no hace más películas… la verdad es que son muchas películas de amigos o conocidos que no he visto por varias razones. Por otro lado creo que puedo decirte que Vitalina Varela es una película marginal en términos de producción. Es una de las películas más baratas.

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Como sabes, prefiero rodar durante mucho tiempo, con pocas personas, con algunas limitaciones que más bien son tentativas de adecuar la película a los protagonistas. Sería un poco contradictorio hacer una película de gran presupuesto a menos que dicho presupuesto estuviese destinado a pagar salarios. Sería contradictorio gastar o inflar una película en un mundo tan castigado por la misma. Así que en términos de producción me siento más cercano a Wang Bing que a otros compañeros. Yo soy a veces muy agresivo con esos compañeros en cuestión de esto que se llama “cine contemporáneo”, esta invisibilidad en los financiamientos, todo vale, la insistencia de intermediarios sobre intermediarios. En fin, hay demasiada intermediación en las películas y su financiación. Eso es muy sospechoso para mí. Se percibe esta inflación estúpida en festivales, en relaciones entre las personas y más cerca de la juventud que vive el cine. No sorprende que una primera película o un cortometraje tenga 40 coproductores, 50 agentes de ventas, etc. Son, por un lado, una manera de continuar haciendo la máquina girar. Para mí es un camino destructivo y malsano. Ahora que la tecnología nos permite hacer cosas con mayor rapidez y economía. Es una especie de reproducción de lo peor de Hollywood en nuestro medio y no debería ser así.

BA: Mencionaste que la relación de Vitalina Varela es más estrecha con el pasado, relación que también existe en tus otras películas. De hecho es muy recurrente leer o escuchar que se relacionen tus películas con las de John Ford, por ejemplo, pero esa relación parece dictarse desde la solemnidad, la seriedad o cierta noción de lo crepuscular o melancólico. Se olvida que también en esas películas hay humor, ligereza y una profunda humanidad, tal como en el cine de Chaplin o Murnau. ¿Verías también esa ligereza en Vitalina Varela? ¿Cómo sería esa relación con el cine del pasado?

PC: En el caso de esta película, hay que entender que Vitalina dominó mucho el proceso de construcción, de rodaje. Estábamos un poco al servicio de Vitalina y al mismo tiempo fue quien dominó y controló todo el camino de la película. La primera idea era hacer una película que tratase de este momento y en particular de su vida. Son meses de angustia por esta muerte y esta especie de salvación o de salida tras el luto. Yo diría que si hay un aire de ligereza, estaría más con la presencia de Ventura que puede estar en un sentido al borde de lo burlesco. Su presencia destapaba una memoria de ese cine más antiguo durante el proceso de fabricación de la película, un cine más de “calle”, en una constante contemplación, tumbado en las puertas, un poco idiotica quizás. Siempre reflexionando sobre la nada. Quizá esa sea la parte más contraria al sufrimiento de Vitalina. La película fue dominada por el sufrimiento y la rabia de ella.

BA: Algo que también es común leer sobre tus películas es la noción de que las imágenes tienen cualidades pictóricas. Que muchos de los cuadros de la película, si no es que prácticamente todos, remiten a pintores como Cezanne o Gauguin, pero ¿tú crees que es justa esa apreciación? ¿se pueden extrapolar cualidades pictóricas a un medio como el cine?

PC: Esas preguntas tienen que ver con una cosa: esta especie de trabajo, digamos pictórico o cinematográfico, visual que no es muy permitido en ciertos ambientes. No sería “adaptable” a un medio o un barrio, comunidad o los márgenes de la sociedad, donde lo que se cree que existe es únicamente miseria, podredumbre. Nada de lo que toca nuestras nociones de belleza desde una aproximación estética. Esta película no debería ser así, debería ser mucho menos pictórica. Por otro lado, en esa apreciación o en esa crítica, están la luz, la sombra, los encuadres pero dentro de todo ello hay una cierta postura, un cierto interés o verticalidad de las personas que tampoco es muy admisible. Es mucho más admisible o normal que películas, libros cuadros, pinturas, fotografías en estos márgenes o zonas, esta humanidad sea muy colorida, alegre, espontánea, etc. cuando no lo son, son más silenciosas, más nocturnas, con sufrimientos personales. Ahí empieza esta fricción, este problema que yo no creo que sea un problema, sino que el cine lo ha tratado así, desde el cine mudo, que en varias películas trataban a las personas de una forma pictórica.

Es un arte un poco olvidado, para cinéfilos, unos cuantos festivales o cinetecas. El cine era arte, siempre fue arte y el arte lo podía hacer cualquiera y ahora películas que toman contextos como el que está presente en mi película son menos cuidadas formal o literariamente, son hechas más en urgencia, de prisa, con la intención de captar para aprehender una realidad, a manera de las cámaras de televisión: Fijar la realidad, cuando en realidad es mucho más compleja y difícil de captar, por tanto ni yo, ni Vitalina, ni Ventura ni mis compañeros con los que trabajo en mis películas pensamos que hacemos algo realista. No es una realidad bruta y cruda, es una especie de registro sobre los sentimientos de estas personas. Sucede que estas personas viven de una cierta manera, en un cierto hábitat y es así.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

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