Of course (cinema is) not life—it’s the invocation of life, it’s in an ongoing dialogue with life.
Martin Scorsese, The Persisting Vision: Reading the Language of Cinema
Contrario a lo que se cree, el símbolo principal de Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988), de Giuseppe Tornatore, no es el cine, sino la sala donde se proyecta. La cinematografía es un trasfondo, un lenguaje mediante el cual el cineasta Totò (Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Jacques Perrin) aprende a comunicar algo, pero no sabemos qué ni cómo porque el filme no habla de su propia naturaleza, sino de la fidelidad del hombre a sus recuerdos. Totò es fiel a la sala de cine, el Nuovo Cinema Paradiso, donde aprendió a utilizar el proyector; a la exigencia de su mentor, Alfredo (Philippe Noiret), quien le pide no regresar nunca al rústico pueblo de Giancaldo, y a su amor por Elena (Agnese Nano, Brigitte Fossey), que vive en el protagonista como un espectro. La nostalgia envenena a Totò a la vez que le regala su necesidad artística, como el respirador infecta con vida al enfermo terminal. Sin embargo, Tornatore no está hablando sobre la vida creativa, como lo hace Federico Fellini en 8 ½ (1963); si vemos algo parecido a una película dirigida por el protagonista, es el recuerdo de su Giancaldo, que, como el Rimini de Fellini en Amarcord (1973), es una exageración, una ilusión. El conflicto principal de Cinema Paradiso es la incapacidad de despedirse.
No estamos ante una rumia sobre la crisis creativa o sobre el efecto del arte en la vida porque, para empezar, Tornatore, o al menos sus personajes, no creen en tal cosa. Para el director es más importante mostrar la reacción del público a la gran pantalla porque, como cácaro, a Totò le fascina la posibilidad de convocar emociones, desde la risa hasta el llanto, mediante algo más que la representación de la vida: su encantamiento. Cuando el intelectual cine de Michelangelo Antonioni irrumpe en el pueblo, la gente no lo comprende porque para ellos el cine es un sueño, un escape, y la sala de proyección es la catedral donde se comulga con los dioses de la pantalla, pero sobre todo con la emotividad, que posee a todos los asistentes y les provoca discutir, aplaudir, gritar, amar, concebir, morir. Esa intensa vida, no la filmografía que lo marcó, es la materia de la cual están hechos los recuerdos de Totò, porque, como lo resume Alfredo, “la vida no es como el cine. Es más difícil”. Las películas de Totò, sus temas, jamás son revelados porque Tornatore parece negarle al séptimo arte el poder de transmitir la experiencia. Mientras que para Andrei Tarkovsky el cine era una oportunidad para congelar el tiempo, para Tornatore es un enlace con el pasado, y Totò se convierte en cineasta porque se niega a olvidar. El director, entonces, es un nostálgico, un contemplador solitario.
El problema de Totò es su incapacidad para contemplar el presente de la misma forma en que celebra el pasado. La nostalgia es una prisión deleitosa para él, quien piensa que la ilusión de un soldado por ganarse el corazón de una princesa es mejor que el amor, condenado a marchitarse. Debido a sus ideas, el retorno a Giancaldo le parece lleno de pesimismo: al cine lo ha vencido la televisión, por lo cual el Nuovo Cinema Paradiso será demolido; Alfredo se revela como un padre impositivo que prefirió salvaguardar el futuro del muchacho aun al precio de romper su corazón, y el amor perdido se confirma como un fantasma urgido de paz. El pasado le exige a Totò que lo afronte y lo deje de idealizar cuando a través de su madre le advierte: “Si eres fiel, siempre estarás solo”.
La fidelidad, según Tornatore, se presenta como algo más complejo y dañino que la implicación usual de la palabra, pues los fieles más patológicos no son quienes no quieren abandonar, sino quienes no pueden despedirse. Aquí comenzamos a ver una grieta entre Totò y Giuseppe Tornatore. El hombre demuestra que el personaje ha llegado a los límites donde la fidelidad se convierte en obediencia y por eso vive sin poder amar de nuevo; la forma en que Totò ha convertido al desprendimiento en traición lo mantiene incapaz de reconocer el paso del tiempo. Su encuentro con el pasado no será tanto una reconciliación como una enmienda.
La demolición del Nuovo Cinema Paradiso le representa a Totò el flujo imparable de la vida, que arrasa con las ruinas del tiempo mientras siembra una nueva tradición. Esto le confirma al perdón y la despedida como las herramientas para lidiar con su corazón roto y unir los fragmentos en una conmovedora proyección al final de la cinta. Tornatore no ha cambiado de opinión, sino que la ha revelado: el alma se cura con cine porque las películas están para recordarnos, en sus anticuadas imágenes, cuanto fuimos y, en su pulsante revelación de lo humano, cuanto somos; no sirven para mantener a los muertos vivos, pues ellos, como escribió Bob Dylan, no nos seguirán.
Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)
