Abuelito, tuitéame un cuento, la fábula contemporánea en Networks

Cada fenómeno social nace de un profundo resentimiento, ira o fuertes sentimientos destructivos (hacia uno mismo o vertidos hacia el exterior). Estos fenómenos suelen ser casi circunstanciales, eventos fortuitos cuyo potencial fue identificado en determinado momento por una persona capaz de notar la diferencia y verter en el mismo, parte de su propia disfunción social o patológica.

Es de aquí que como consecuencia nace la obsesión por nutrir, acrecentar y exagerar la apropiación del evento. La explotación llega al punto del paroxismo, el paroxismo nacido del suceso lleva a un aislamiento casi total y a un continuo, progresivo y latente proceso de autodestrucción.

Esta es la moraleja que parecen manejar dos fábulas posmodernas de nuestros tiempos, distanciadas por 34 años de creación, sin embargo hermanadas por su “voraz” planteamiento, su “mordaz crítica” a la “sociedad”, su tratamiento de la “axiología oculta” de los tiempos posmodernos, su presunto fatalismo y la representación “maniqueo-realista” del medio de comunicación.

¿Las cintas? Network de 1976 y The Social Network de 2010. Aunado al hecho de que el título de la cinta de Fincher pareciera añadir una dimensión más incluyente al fenómeno retratado, lo cierto es que ambas cintas manejan una fuerte resonancia (ambas, a pesar de la distancia en su realización, son sobre “temas de actualidad”-como las revistas de chismes-) y tienen una aplicación sobre lo que mueve a las masas, un mensaje ambiguo y dual sobre el éxito, sobre la comunicación.

Network es el resultado del fenómeno, mientras que The Social Network es sobre el proceso que lleva al fenómeno (con una dialéctica no lineal, que nos lleva del efecto a la causa de manera constante). Ambas cintas tienen un fuerte sentido “contemporáneo” a sus dilemas, personajes y tratamientos y se apoyan en los recursos brindados por cada uno de sus respectivos guonistas (el ingenio chovinista judío de Chayesky y la habilidad para crear arquetipos modernos complejos de Aaron Sorkin), del mismo modo en que se apropian de los vericuetos del lenguaje para crear diálogos de una fina y letalidad que intentan emular el veloz ingenio de aquellos escritos por Billy Wilder (no le llegan, pero hacen su luchita los cabrones).

Estilo auterista…. al servicio del cuento

En cuanto a la mise en scene (o “la montada” como dicen por acá), difícilmente podríamos encontrar estilos más disímiles para dirigir. Sydney Lumet se caracterizó por manejar temáticas de un fuerte contenido político y por adherirse a los cánones del movimiento del New Hollywood surgido de los años 70 en cuanto al desarrollo de sus personajes, sus encuadres y la minimalista fotografía. Basta con recordar Dog Day’s Afternoon de 1975 con Al Pacino.

Por otro lado, David Fincher resulta, de cualquier manera, un director más versátil que Lumet (que no mejor ni peor), teniendo en su filmografía la creación de obras de diferente tono, que tienen coherencia con el corpus de Fincher por una cargada estilización (herencia inequívoca de sus días como director de videoclips de Madonna), personajes de una fuerte personalidad y aparente complejidad psicológica, pero la mayoría tendientes a una atractiva unidimensionalidad. De Fincher basta con mencionar obras como Se7en (1995) o The Fight Club (1999) sobre otro gran sociópata, Tyler Durden o su obra “para las señoras” The Curious Case of Benjamin Button (2008).

En Network, Lumet se va a lo tradicional, en cuanto al desarrollo de la historia, el desenvolvimiento de la trama, la cinta fluye por lo aparentemente atractivo del mensaje, Lumet no es un director que elija el riesgo y toda la obra mantiene una coherencia, que como ya mencione se adhiere al “canon rupturista” del New Hollywood, haciendo elecciones interesantes en encuadre (por ejemplo, la escena entre Peter Finch y Ned Beatty, el tirano Lotso de Toy Story 3, en su versión gringa), tomando una perspectiva diagonal que acentúa el poder de Beatty como el magnate mediático que representa). Fuera de esto, Lumet se adhiere a lo efectivo en su tratamiento, logra llevar diligentemente el material de Chayefsky y saca estupendas actuaciones de su elenco.

Por otro lado, en The Social Network no puede dejar de sentirse cierta ansiedad por parte de Fincher para hacer de varias escenas lo más estilizadas posibles, Fincher, a diferencia de Lumet, no puede evitar el ser opacado por el material que está llevando, busca imprimir el “sello Fincher” en la más oportunidad más factible.

Tome por ejemplo la escena de la competencia de remo de los gemelos Winklevoss, a pesar de la precisión en los encuadres, la perfección en la edición y la estupenda adición del score de Trent Reznor, la escena tiene una mínima coherencia narrativa (no va más allá de acentuar la inevitable derrota de los Winklevoss), es como la cobijita que acaricia Fincher para reasegurarse a sí mismo de manera tántrica “soy un genio visual soy un genio visual…”, un momento de autocomplacencia devastadoramente evidente, pero que como comercial de Nike para vender remos y canoas, resulta efectivo.

Pero siendo justos, Fincher cumple llevando el material (la película, a pesar de tener más diálogos que una de Rohmer, fluye rápidamente), la dirección de Fincher es eficaz y se apoya en su dinamismo y velocidad como artífice. Lumet es más tradicional, old school si se le quiere llamar así, pero ambos simplemente prestan prestigio y dan combustible a las verdaderos móviles: el material crudo, el guión.

Mark y Diana… no sólo comparten su nulo atractivo sexual

Ambos protagonistas de fábulas contemporáneas alcanzan el pináculo (sin albur) del éxito para descender en el infierno de convivir únicamente consigo mismos. Diana Christensen (Faye Dunaway) y Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) son personajes muy similares, ambos presentan una disfunción social fuerte que raya en la misantropía, incapaces de desarrollar vínculos afectivos fuertes, incompetentes en el entorno, su genio nace de su propio ensimismamiento y constante diálogo interno, tienen fuertes sentimientos ambivalentes hacia sí mismos, saborear el éxito les hace pensar que “se aman” más de lo que “se odian” a sí mismos, pero al final terminan con un fuerte resentimiento hacia ellos mismos, su misantropía se invierte y finalmente distinguen y se dan cuenta de que su misantropía es el miedo a ellos mismos.

Ambos personajes tienen diferencias importantes que reflejan el zeitgeist de cada generación y el cambio generacional, Diana es una mujer ambiciosa fuertemente politizada (que politizado en los 70 era –y sigue siendo– sinónimo de radicalismo rojillo), mientras que Mark es una figura completamente apolítica, totalmente indiferente a la “sociedad” y a la “política” y sumergido en su propia cosmovisión cibernética (perfil totalmente adecuado para el creador de Facebook).

Aunado a la diferencia de género, empujados por el hambre de éxito, utilizan su ingenio y a pesar de ser personas con fuertes disfunciones sociales, saben lo que la gente quiere, conocen la debilidad del género y se obsesionan por su “creación”, aunque rara vez (Mark) o nunca (Diana) se les vea interactuando la misma.

Como en cualquier drama clásico o cuentito político, traicionan a las personas por las que fueron apoyados, laceran con la boca y matan con la praxis. Diana y Mark están conscientes de que el éxito es ama de un solo esclavo y no están dispuestos a compartir el yugo, por muy miserables que los haga.

Sus dilemas morales son similares (si no es que idénticos), a ambos se les presenta una figura del estilo de Mefistófeles que los lleva a una absorción total en la espiral autodestructiva de su éxito, sea Sean Parker, fundador de la difunta Napster (Justin Timberlake –sí, el de NSYNC–) y Frank Hakett (Robert Duvall) presidente de la cadena UBS, figuras que hacen posible la expansión del genio patológico de Diana y Mark, a través del uso de la herramienta preferida del diablo, el poder (me sentí como evangelista de la tele, cabrón).

Eduardo, una versión moderna de Abel. Max, la mediocridad ante el poderío femenino

El paralelismo no termina entre Diana y Mark sino que se extiende hacia las figuras secundarias de ambas tramas, para qué existen los vínculos afectivos (y su posterior destrucción) en estas fábulas sino para demonizar a los protagonistas de estas fábulas. Para Diana y Mark están Max Schumacher (William Holden) y Eduardo Saverin (Andrew Garfield-el nuevo “culoapretado” o Spider Man), su presencia es obvia en el desarrollo de la historia, fungen como una suerte de conciencia moral para los protagonistas, pero no son conciencias morales per se, sino que se encuentran humanizados por ser conciencias morales imperfectas.

Ambos son personajes con un tesón aparentemente débil que busca exaltar la fuerza de sus contrapartes (Diana y Mark), ambos se encuentran de cierto modo, superados por el genio de sus contrapartes que los hace parecer mediocres, su éxito es mediano, su éxito es el de el ciudadano común, siendo comunes, su relación con sus contrapartes en ambivalente, se aman y odian al mismo tiempo, hay rencor de Diana a Max y de Mark a Eduardo, viven realidades mutuamente excluyentes, se “complementan parcialmente” , ingenuamente creen en la redención de sus contrapartes y sus relaciones de pareja se ven afectadas por su relación con Diana y Mark.

Una catarsis explosiva… por una implosiva

El paralelismo llega hasta en sus parejas, Louise (Beatrice Straight-que con sólo 5 minutos de aparición, se llevó el Oscar. Trágate esa, Judi Dench) y Christy (Brenda Song) que tienen su catarsis con sus parejas (Max y Eduardo), en una escena, Louise descubre la infidelidad de Max, su momento es implosivo, Christy sospecha de infidelidad, pero está consciente del poder de Mark sobre Eduardo, su momento es explosivo, denotando de ambas, la inestabilidad emocional, el daño colateral provocado por Diana y Mark. Este entramado (o red) de relaciones sistémicas delicadas giran y, narrativamente hablando, son activadas por la detonación del fenómeno social: Howard Beale y Facebook.

Howard Beale y Facebook son reflejos de su propio mercado, complejos artículos de consumo mediático masivo que nacen de la proyección de un deseo generalizado, sea la inconformidad con el sistema de comunicación o el nuevo uso de los mismos como medios de propaganda individualista.

Howard Beale es el hartazgo mediático, Facebook es la respuesta del sistema a ese hartazgo (fuertemente nutrido y explotado por el hegemónico sistema empresarial y mercadológico), ambos fenómenos comparten su alta “popularidad”, aspecto que las hace tomar un aspecto cuasi universal a su esencia, como la fábula. En la alegoría de los Estados Unidos de los 70, el mundo (que casi siempre se reduce a Nueva York u a otra imagen de fuerte cosmopolitismo) conoce a Howard Beale, hoy en día, la cosa esta de Facebook es utilizada por millones de usuarios en el mundo.

La fábula de Beale termina en su propia muerte, ocasionada por lo que lo llevó a la cima en primer lugar, la indiscreción, el goteo, la fuga de información (como un setentero Assange, aunque ese paralelismo podría carecer de fundamento), sin embargo la fábula termina con la destrucción de ese peligroso producto de consumo, por otro lado, la otra fábula sigue inconclusa, el creador del producto sigue en el pináculo del “éxito”, la fábula no termina, la mitología es destruida por una continua realidad, pero no es cuento, no es una alegoría, es una estilizada y pulida imagen de nuestro futuro, un pendejo solo, destruido por la envidia, frente a una computadora, clicking refresh…Quizá la fábula tendrá un final después de todo.

Por JJ Negrete (@jjnegretec)

¡¡¡¡PUUUUUTA MADRE!!!! ¡¡¡¡SE CAYÓ EL TUMBLR OTRA VEZ!!!!!

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