Existen espacios que únicamente es posible conocer a través de la animación o, al menos, se perciben con mayor riqueza a través de los recursos que este campo puede ofrecer. La animación contemporánea apunta a sorprender a través de un creciente foto-realismo que convierte el detalle en una fuente de asombro, mientras expande sus propios límites cubriendo territorios abstractos e inundándolos con pedagogía; no sólo en la representación plástica de universos, sino en sutiles manuales para abordar la vida.
Soul (2020) hace patente cierta condescendencia de sus creadores hacia el espectador, como cuando uno de los personajes en “el gran antes” le dice a Joe (Jamie Foxx): tomo una forma que tu débil mente humana pueda entender. Ese principio bien podría aplicar a la forma en la que el cineasta y animador Pete Docter lleva temas de una densidad específica (la mente, el alma) a convertirse en un lustroso producto, que una vez desempacado es tan profuso en virtudes como en deficiencias.
Una de las virtudes de Soul descansa en la forma en la que 22 (Tina Fey) le enseña a observar el mundo a Joe –muy cercano a Wall-e (2008)–: la mirada se detiene en las cosas pequeñas, en lo cotidiano; una reivindicación del vagabundeo en ciudades desoladas o en ciudades repletas. Para que Joe llegue a una comprensión distinta de la vida necesita una maestra y es muy significativo que sea un alma infantil que reacciona con total indiferencia a las lecciones de la Madre Teresa, de Copérnico o de Muhammad Ali.
Soul busca recuperar el conocimiento inherente a la infancia, una horizontalidad que se respira en Mi encuentro conmigo, (Jon Turteltaub, 2000) Las tortugas también vuelan (Bahman Ghobadi, 2004) o IT (Tommy Lee Wallace, 1990), por eso 22 obtiene el último elemento de la plantilla del corazón hacia el final de su estancia en la tierra: comienza una expresión de vida desde la inocencia hasta llegar a la voluntad; voluntad en la que las impresiones mantienen su transparencia pero transmutan en decisiones.
El trabajo de traducción de Soul es fundamental para que las transiciones del mundo material al Gran después y al Gran antes sean dúctiles, por ello el score compuesto por Jon Batiste, Trent Reznor y Atticus Ross se vuelve muy significativo: los instrumentos orgánico son los que resuenan en la tierra, en el mundo de los vivos. Por otro lado, los instrumentos sintéticos, los instrumentos de atmósfera, los que despliegan códigos artificiales, son los cercanos a los códigos de Jerry (Richard Ayoade), a los códigos que desciframos por partes. Y la fina labor de traducción sigue en el ámbito plástico: los Jerrys, en lugar de ser fractales que se desdoblan en geometrías sagradas, son sencillos seres bidimensionales. El diseño de personajes se simplifica sin perder su elegancia, visión que parece manar de trabajos de animadores clásicos como Chuck Jones (The Dot and the Line, 1965) y desde luego, el segmento de Tocata y Fuga que abre Fantasia (1940).
Más allá de los lugares en los que la película pone sus respuestas, es en sus preguntas y planteamientos conceptuales donde encuentra sus mayores fortalezas, por eso el cuestionamiento al sentido de la vida es nuclear. Como en Intensa-mente (Inside Out, 2015) o Monsters Inc. (2001), hay una burocratización de mundos abstractos, fantásticos y, en el caso de Soul, intangibles. Aquí se traduce, se desglosa, a la la burocracia cósmica en lo que tal vez es el acierto más encomiable de Soul: la traducción sintética de las cosmovisiones que desde el inicio del lenguaje han tratado de desglosar aquello que nos unifica en el æther a través de los eones.
Estos dispositivos, mucho más ingeniosos que profundos, apelan principalmente a la sensibilidad del espectador para reforzar un mensaje específico de forma contundente, que en el caso de Soul parece ser el abrumador temor a la muerte o, en términos de la película, el Gran después. En la cosmogonía de la memoria de Coco (Adrián Molina, Lee Unkrich, 2017), se veía el acercamiento con la muerte, pero desde una reconciliación, porque hay un regreso al mundo de los vivos, aún si incluso en el mundo de los muertos existía otra muerte representada por el olvido. Por ello no es un abrumador fin, sino una promesa de reencuentro. En Soul, dicho reencuentro no es entre vida y muerte, sino entre existencia y sentido.
La cosmovisión del Gran antes plantea el camino que toman las almas antes de encontrar un cuerpo para habitar en la tierra. Es en este proceso donde nos preguntamos si las almas, según Soul, están sujetas a un determinismo después de ser impregnadas por ciertas cualidades y características que las dirigen en su forma de ver y entender el mundo. Este mecanismo pareciera contradecirse con la enseñanza última de 22, en donde se apuesta por la libertad del presente y de las sensaciones: El destino no como una fatalidad, como lo ya establecido, como hado, como fatum; sino como dirección, como origen y separación; que es la única manera en la que podemos hacernos responsables de nuestra praxis. Lo aprendido en el Gran antes antes sería una inclinación, pero nunca un fatalidad. Sin embargo, esta tensión sólo es asumida como algo dado sin necesidad de ser desglosado, lo que orilla a una laguna tan abismal como los misterios que Soul pretende explorar.
El planteamiento central del funcionamiento de la película se basa en “llenar un hueco”, sea Joe el que busca aferrarse a la vida para poder disfrutar el éxito que tanto tiempo lo eludió, o la “chispa” que las almas jóvenes ya dotadas de personalidad encuentran en la Tierra. Soul se ofrece a sí misma como una de esas experiencias que llenan ese hueco y que incentivan una serie de lecciones cuya interpretación permanece aparentemente abierta, pero que no oculta su filiación y preferencia por una visión específica. Soul responde a su contexto inmediato, uno en el que las “almas perdidas” se sumergen en trabajos absorbentes y deshumanizantes, muchos de ellos sostenidos por corporativos del tamaño de Disney, o que sostienen el trabajo de los creativos de Disney: los grandes nombres siempre son sostenidos por una masa anónima que se pierde en ese oscuro desierto en el que Moonwind (Graham Norton) rescata almas desde su barco.
Esta epifanía es precisamente la que está en juego en Soul. Ésta sigue siendo ficcional, sigue siendo una construcción, y sin embargo, pareciera que la percepción de la película es un punto de quiebre, lo que se “necesitaba” en estas fechas, un lugar sintético lleno de enseñanzas: un material condensado de cómo vivir la vida ignorando que no existe maestro lo suficientemente elocuente para transmitirla; excepto claro, que se quiera vivir la vida de alguien más. Si en Inside Out había una aceptación de la tristeza como una condición inherente de la vida, en esta película se reconoce que nuestro trabajo sostiene sueños ajenos y que los propios se vuelven redundantes una vez alcanzados. Quizá Soul es más fuerte cuando mantiene la tensión entre la angustia de Joe y el cinismo de 22, cualidades que se van perdiendo a través de epifanías cotidianas como las que acumula 22 cuando toma el cuerpo de Joe y que le van revelando como un milagro oculto.
En películas como Heaven Can Wait –tanto las versión de Ernst Lubitsch (1943) como la de Warren Beatty (1978)– y A Matter of Life and Death (1946), de Michael Powell y Emeric Pressburger, se arguye una defensa de la vida que parece reivindicarse también en Soul, una que elude más que la muerte, la idea de finalidad y el no haber cumplido un propósito –ser notable, ejemplar o valioso para el mundo o para otra persona–. La película de Pixar parece empujar el desprenderse de la necesidad de ser notable para poder “vivir” pero elude la muerte con el mismo temor y angustia que cualquiera de los personajes en esta o las otras películas mencionadas, pero donde Lubitsch, Powell o Beatty reconocen dimensiones existenciales ricas en simbolismo cristiano, la visión de Docter busca permanecer en un estado agnóstico que exime la culpa y posterga la muerte para ofrecer una “segunda oportunidad”. Las rodillas siguen temblando ante la idea del día en que se ha de pagar la factura.
Las segundas oportunidades pretenden apreciar la vida, pero no replantear la relación con la muerte, porque la fobia al sufrimiento, a la enfermedad, a la vejez y a la descomposición –estadios necesarios y fundamentales para comprender y vivir en la materialidad humana– sigue palpitando como enseñanza en el subtexto ideológico de nuestro tiempo. Para una película como Soul es más atractivo embellecer y simplificar las preguntas que arriesgarse con sus propias respuestas. El gran antes permanece en su misterio cosmogónico. El gran después sigue siendo nada más que un resplandor oscuro.
Por Icnitl Ytzamatl-Ul Contreras García (@mariodelacerna) & JJ Negrete (@jjnegretec)
