La filmografía del cineasta español Lois Patiño se dio a conocer en México principalmente a través de la programación del FICUNAM, formando parte de una generación de cineastas que incluye a Nicolás Pereda, Oliver Laxe, Matías Piñeiro o Eloy Enciso, quienes consolidaron una clara línea discursiva que en cada caso particular ha mostrado una evolución arraigada en un mismo punto: hacer que la realidad parezca una creación ficticia.
En Luna roja (Lúa Vermella, 2020) su segundo largometraje, Patiño toma la mitología local de una comunidad pesquera en Galicia y la alimenta de bestias, imaginarios fantásticos y brujas que tienen semblantes y rostros tan ordinarios como los que pueden verse en cualquier lado pero la forma en la que son filmados les otorga una densa y misteriosa aura.
Tuvimos oportunidad de sentarnos a conversar con Patiño sobre la película, así como los mecanismos, tanto narrativos como fílmicos, utilizados en ésta y otros de sus proyectos, incluyendo su más reciente trabajo, Sycorax (2021), presentado en la más reciente edición del Festival de Cannes.
Butaca Ancha (BA): ¿Qué posibilidades encuentras tú en el cine para unir, como lo hiciste en Costa da Morte y ahora en Lúa Vermella, la mitología y la realidad?
Lois Patiño (LP): El cine y la fotografía se alimentan de la realidad, el cine la capta. Tiene ese a priori en comparación con la pintura o la literatura, que sacan de dentro, aquí construyes algo que no existe. Hay siempre entonces un elemento de realidad, de documental que está dado por el medio. A partir de ahí se puede ir tiñendo esa realidad, construyendo elementos para salir más allá de lo real hacia lo fantástico, lo mitológico o lo que quieras.
El poder del cine es muy amplio porque se alimenta de imágenes que puedes ir modificando. En el caso de la película, procuro tratar de acercarme a la realidad con extrañamiento y ese elemento es el que te da una distancia con lo real, poder verlo desde una perspectiva diferente a la que estás habituado. Intento grabar desde la perspectiva del paisaje, como si el propio paisaje mirara a las personas desde la distancia y eso otorga un elemento de carácter fantástico o mitológico, pero desde una herramienta muy sencilla: simplemente grabar desde la distancia, no solo física, sino metafísica.
Así se puede ver al ser humano con extrañamiento. Ves a los personajes de la película como si fuesen seres extraños, no es su punto de vista, sino en el del territorio y en Lúa Vermella el elemento de extrañamiento es la inmovilidad, figuras paralizadas en el paisaje, ensimismadas prolongadamente que cuestionan tu manera de estar y de percibir. Hay una invitación a la calma, al sosiego, no sólo en el modo que vivimos sino también el modo en el que experimentamos el cine, particularmente en la sala de cine donde no puedes escapar de la butaca. La película te obliga a una pausa que en los tiempos que corren es radical. Hay muchos elementos en la película para hacer esta exploración muy fértil.
BA: Resulta llamativo en tu filmografía el acercamiento fotográfico, el trabajo con sobreimposiciones, imágenes en negativo, etc. ¿Cómo trabajas ese acercamiento fotográfico para aproximarte a las comunidades gallegas que filmas y cómo es que esta sensación de extrañamiento o distancia que aludes enrarece la realidad sin dejarla completamente de lado?
LP: En Noite sem distância (2015), donde trabajo la frontera entre Galicia y Portugal, mi voluntad era trabajar en torno al contrabando que hubo en la posguerra, que en todo terreno fronterizo es un elemento importante para la economía y la identidad de los territorios. Quería trabajar desde esta idea de la memoria del paisaje y cómo los acontecimientos que han tenido lugar ahí se sedimentan, es decir que tienen un peso en el territorio.
Quería representar una escena de contrabando, pero no de un modo realista, sino uno fantasmagórico, como si esos fantasmas emergieran de nuevo a la superficie y ahí es donde de manera fortuita descubro este tratamiento de la imagen en negativo. Buscaba como trabajar la noche, pero sin tener que trabajar de noche porque dificultaba el gasto de luces y tal. Invertí la imagen con el cielo nublado blanco y aparecieron todos esos colores del negativo: violetas, verdes, muy llamativos. Tienen esta presencia fantasmagórica muy marcada. No tenía pensado trabajar así, pero aportó todo lo que necesité: extrañamiento, nocturnidad y lo que busco en todas mis películas, aproximarme a la realidad desde una perspectiva novedosa que nos haga reflexionar o reevaluar el paisaje y nuestra relación con él.
BA: La presencia de la fantástico y lo mitológico es muy evidente, particularmente en Lúa Vermella, pero hay un viraje muy curioso en Sycorax, el mediometraje que realizaste junto con Matías Piñeiro en el que hay varios elementos presentes en tus otras películas que ahora añaden una capa dramatúrgica, lo que implica un proceso de “ficción” más profundo. Desde la aproximación plástica a las comunidades gallegas hay ficcionalización, ahora con la incorporación de elementos literarios y dramatúrgicos ¿no hay temor de alejarse de la realidad que tanto se busca representar?
LP: Por un lado toda la parte más dramática e incluso metanarrativa de la película, la incorporo a través de esta fusión con el universo de Matías Piñeiro, que él viene del trabajo con adaptaciones libres de las obras de Shakespeare, actores, la puesta en escena mientras que yo suelo trabajar con puestas en escena muy fijas para que se erija el elemento conceptual. Lo que hay en Sycorax es una fusión, cada escena transcurre de una manera distinta.
Es un trabajo de preparación para un largometraje que estamos planeando. Ahí permanece la idea de una naturaleza animada, una naturaleza cargada de espíritu, de magia y está el elemento plástico presente, sobre todo en la segunda parte del mediometraje que mantiene cierta espectralidad. La posibilidad de trabajar con Matías me permite explorar la construcción de un guión de ficción, construcción de personajes, psicología. Estamos intentando incorporar cosas nuevas a nuestro lenguaje sin perder lo construido como cineastas.
En Sycorax, intentamos incorporar la cuestión antropológica. La escena de la plaza me gusta mucho porque vemos de modo observacional a sus caminantes, a unos ancianos, otros que están tomando una cerveza en el bar y la voz en off de la protagonista va adjudicando personajes: “ése podría ser el Duque de Milán” y lo que estás viendo es una viejecita sentándose en un banco. Esa fricción entre lo documental y la ficción puede generar elementos muy fértiles.
Pensamos mucho en el trabajo de los hermanos Taviani o películas en que se trabaja con actores locales en roles ficticios. Para esa escena en concreto de la plaza, nos basamos en una película de Pier Paolo Pasolini, Apuntes para una orestiada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970), en la que él hace un ejercicio similar al de la actriz en Sycorax. El alimentarnos de los rostros, de la viveza, de la variedad, de la cultura local es algo que buscamos nutra la película. Queremos que los pescadores no dejen de ser pescadores, esa es nuestra estrategia para no alejarnos de lo documental.
BA: Mencionas a los hermanos Taviani y a Pasolini, pero al ver la película es inevitable pensar en la última etapa de la filmografía de Jean Epstein, donde hay un interés muy marcado en las costas, los mares, los pescadores y la gente que habitaba esos espacios. ¿Sientes que existe afinidad con estos trabajos?
LP: Sí, sobre todo con Finis Terrae (1929), que hace buena pareja con Costa da Morte (2013), particularmente por el interés en retratar y trabajar con culturas y poblaciones que no siempre están en el punto de mira del cine. Son películas principalmente antropológicas, eso es lo que más me interesa. Epstein es un autor que me interesa mucho, aunque no llamaría “de cabecera”. Me interesan más los que exploran de forma más radical el lenguaje cinematográfico y sobre todo la experiencia temporal del cine: Béla Tarr, Andréi Tarkovsky, Pedro Costa, donde el lenguaje cinematográfico se erige como un concepto, como una experiencia diferente de la realidad.
BA: Existe un reto notable para quienes toman como referente a los cineastas nombrados y las aproximaciones tan específicas que tienen al cine. ¿Cómo generar interés o ampliar las audiencias que estén dispuestas a entrar en estas exploraciones particulares? Considerando que los espectadores para ellas parecen reducirse cada vez más, aún cuando tienen un interés muy intenso.
LP: El cine, con respecto a otras artes, tiene un carácter de entretenimiento. Para entretener necesitas elementos conocidos. Si te vuelves innovador, eso requiere esfuerzo. Yo entiendo el arte como innovador. El arte debe aportar algo novedoso a su campo. Por un lado está el subrayar la audiencia y su deseo de ser sorprendida, aludir a su capacidad de asombro ante un cine diferente que no se basa en lo que las películas habituales dan. Subrayar ese elemento inaudito en una película como Lúa Vermella es la forma en la que se puede atraer a cierta audiencia.
Me gusta como espectador es ser sorprendido, eso provoca una apertura de la experiencia del mundo. Recuerdo cuando ví por primera vez una película de Tarkovsky no me lo podía creer. No concebía que el cine pudiera hacer eso. Mi búsqueda es ésa. Creo que hay películas que pueden funcionar como puente entre lo “mainstream” y lo “radical·. Veo a compañeros de generación como Oliver Laxe que buscan crear un puente entre la cultura popular y un cine de autor como en Lo que arde (O que arde, 2019), o películas de Lucrecia Martel. Películas con personajes y situaciones que también contienen búsquedas innovadoras, lo suficiente para generar un puente.
Lúa Vermella es más cercana a lo que hace Albert Serra, que cuenta con su público, en la medida que se van haciendo más películas y la gente las descubre se puede ir ganando público. Me interesa hacer películas puente. Quizá con Matías Piñeiro podría llegar a eso. Pienso por ejemplo en el arte contemporáneo, donde no figura este elemento de entretenimiento o industria. Vas a un museo y ves cosas mucho más radicales que nuestras películas. Hasta el cine más radical que existe hoy en día es menos críptico que las obras de arte contemporáneas. Mi obra quizá sería el “mainstream” en esos ámbitos, pero en el cine, dicen que soy críptico.
BA: Quizá el objetivo es lograr que el cine tenga la misma capacidad de generar misterio como lo hace la naturaleza, que tenga el mismo magnetismo y poder que la luna o cualquier otro fenómeno natural…
LP: Sí. Hay películas de James Benning que buscan esa contemplación pura. También está la carta que escribió Apichatpong Weerasethakul durante la pandemia sobre el fin del cine. Él describe como sus películas o las de Béla Tarr se volvían “mainstream” y cómo la gente iba a comer palomitas en sus películas , cómo el gusto se radicalizó hasta volverse una experiencia mainstream ver la luz blanca de la proyección durante hora y media.
Luego alguien introducía un elemento narrativo, como un hombre comiendo una hamburguesa dentro de un coche y eso se volvía mainstream. Hasta que en esa evolución terminaba el cine de Hollywood. Esa evolución cíclica se basa en la aportación de elementos nuevos que ayuden a repensar nuestro modo de estar en el mundo. Mi elemento de resistencia es rescatar y mostrar la cultura gallega que también es minoritaria dentro de España. Por otro lado, esta conciencia ecológica de la perspectiva de la naturaleza y su temporalidad, particularmente en la desaceleración a la que la naturaleza invita. El arte puede ser un oasis de desaceleración frente al ritmo vertiginoso en el que estamos inmersos.
Por JJ Negrete (@jjnegretec)
