En la simpleza de un movimiento pueden develarse profundas verdades sobre la naturaleza humana, siempre y cuando ese movimiento tenga una precisión tan accidental que parezca ser capturado bajo el delicado balance de la premeditación y la espontaneidad. La enorme cineasta de origen belga, Chantal Akerman, contruyó alrededor de su nombre un prestigio envidiable en ciertos sectores culturales gracias a la bella rigidez de sus encuadres, al alcance de sus silentes personajes y de la volátil pero discreta provocación que inunda sus primeros trabajos, junto aquellos que la llevaron a la consagración internacional.
Iniciando con sus cortos Saute ma ville (1968) y La chambre (1972), se desdobla la inquietante locura que se aloja en el ámbito doméstico, frescos silentes en los que el cuerpo humano es un ítem de consumo más, que de no ser por el movimiento, sería el menos atractivo de contemplar. Una silla, una cama, una lustrosa tetera, todos cautivantes e inertes, su misterio parece incrementarse con la presencia de la misma directora, quien interactúa con ellos con profundo respeto.
En Hotel Monterrey (1972), Akerman se adscribe, formalmente, al cine de corte estructuralista americano, como el de Michael Snow (Wavelenght, 1967) y Andy Warhol (Empire, 1964), explorando los cuartos, por veces poblados, por veces vacíos, de un hotel neoyorquino que alberga a los marginados de la sociedad. Un recorrido comprensivo por el hotel y sus parcos habitantes que conforma un filme que, como muchas vidas, es de constante movimiento pero perpetuo silencio.
El estilo de Akerman alcanzó una madurez formal brillante en su impresionante Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles (1975), que presenta, durante 200 minutos, la rutina de una melancólica ama de casa, Jeanne Dielman (colosal Delphine Seyrig), que vive con su hijo adolescente y que, de manera ocasional, se prostituye en su propia casa. El filme es un estoico estudio de la desesperación que yace en el corrosivo ritual doméstico, una erosión apenas perceptible que explota en fugaz cólera. En Jeanne Dielman, la psicosis se esconde en una cocina, demostrando que empanizar milanesas es cosa de orates.
Posteriormente vinieron filmes de una naturaleza vagabunda, poblados por melancólicos personajes, que no buscan un cambio pero que tampoco se oponen a él, inundados en una libre abulia. En Je, Tu, Il, Elle (1977), la gramática fílmica de Akerman se acomoda en tres tiempos verbales/cinematográficos diferentes (Tiempo de Subjetividad, Tiempo del Otro y Tiempo de la Relación), en los que la misma Akerman es el sujeto solitario que empuja la repetición vacía hasta una explosión carnal lésbica de desesperada entrega.
Finalmente, en Toute Une Nuite (1982) Akerman explora en la misma vena a una docena de personas (entre ellas, la célebre Bulle Ogier) durante una noche en Bruselas a través de un caudal de elipsis, pero que en lugar de repetirse y ser insignificantes sombras de una realidad, llevan a una revelación de lo que, para la cineasta belga es lo verdaderamente humano: un bucle infinito de soledad y búsqueda.
Por JJ Negrete (@jjnegretec)
