Habiendo cruzado la mitad del Festival de Cannes, las películas notables, así como las celebridades, siguen escaseando en un ambiente dominado por un intenso sol veraniego y la actividad nocturna del puerto, mientras que las salas de cine difícilmente llegan a ocuparse en más del 50% y cada vez menos con la paranoia de la Covid rondando el festival… aunque los organizadores han insistido que los contagios confirmados se han mantenido considerablemente bajos.
Es en ese contexto, hoy revisamos tres películas de la Competencia Oficial:
Bergman’s Island
Dir. Mia Hansen-Løve
Sección: Competencia Oficial
El colosal espectro de Ingmar Bergman se cierne ominosamente sobre todos aquellos que aspiran a ser guionistas o cineastas, pero esa influencia rara vez es sujeta a una examinación minuciosa. Más allá de la adoración y el aclamo acrítico a la figura de cineastas como Bergman, existe una conciencia que dictamina que cineastas son “aprobados” para ser reconocidos, no por criterios cinematográficos sino personales. En Bergman’s Island, la cineasta y crítica Mia Hansen-Løve no pone a prueba la honra de Ingmar Bergman ni trata de cuestionar su legado, sino que lo usa en un sentido irónico para después desecharlo y crear una metaficción que no lleva el denso yugo del cineasta sueco.
Una pareja de guionistas interpretados por Tim Roth y Vicky Krieps –quién después de El hilo fantasma (Phantom Thread, 2018) sigue disfrutando de deshacer los mitos de “hombres geniales”– viajan a la Isla de Färo, el lugar de residencia de Bergman, con la esperanza de hallar la inspiración suficiente para poder terminar sus respectivos guiones. Ahí, la escritora idea una historia que toma elementos tanto del espacio como de su propia vida que busca parecerse lo menos posible a una película de Bergman. El predominio de ambientes bucólicos y discretas referencias cinéfilas ha nutrido las películas de Mia Hansen-Løve, en Bergman’s Island ambas cualidades llegan a un curioso paroxismo que comienza a dar signos de fatiga, sin embargo, la presencia de Vicky Krieps, Mia Wasikowska y una bella escena al ritmo de ABBA, hacen que la fatiga se difumine un poco y esboce una tenue sonrisa en una isla dominada por la sobriedad de un viejo genio. (JJ Negrete, @jjnegretec)
Drive My Car
Dir. Ryusuke Hamaguchi
Sección Competencia Oficial
Mi cuenco de mendigar
acepta hojas caídas
Santôka Taneda
Antes de la palabra creadora, existía el silencio. Antes del haiku, está el silencio. Antes de Drive My Car o lo que sostiene Drive My Car es el silencio. La película más reciente de Hamaguchi es una construcción que encuentra los sonidos del cuenco entre una narrativa que no descansa y, por otro, el montaje que hace que el ritmo contenga el agua desbocada. La paciencia con la que Hamaguchi trabaja su mirada es para regalarnos secuencias de nieve, secuencias en un auto atravesando la ciudad tocando la noche con los dedos y secuencias en donde el silencio da paso a un lenguaje que de tan corporal, se puede tocar, se puede sentir.
Pensar en Drive My Car es llegar necesariamente a la mirada que no individualiza, que no fragmenta, sino que unifica, que abraza más que una imagen, una sensación. Pienso en Cuentos de la luna pálida (Kenji Mizoguchi, 1953) o la poesía de Basho para poder entender un poco las emociones que Drive My Car puede suscitar, pero como en los haikús, hay cosas que se vislumbran, sin embargo, en cuanto colocamos la mirada, desaparecen. Mejor, el mundo está lleno de certezas, o eso se cree, y el cine no es una de ellas.
La película presenta la historia de un prestigioso director de teatro que atormentado por la muerte de su esposa, se embarca en un ambicioso montaje multilingüe de Tío Vanya, de Chejov. Aquejado por la presencia de glaucoma, contrata a una joven introvertida y de duro semblante como chofer. La relación entre ambos, distante y fría al inicio, se va haciendo más íntima-más no física- a medida que el montaje teatral avanza.
Así como Manoel De Oliveira o Alain Resnais mostraron un interés activo en la forma teatral, Hamaguchi trabaja con un rigor formal que es cada vez más raro encontrar no solamente en películas de un festival como Cannes, sino de toda la producción fílmica actual. Como en su momento lo hizo el coreano Lee Chang-dong en Burning (2018), Hamaguchi toma un relato breve de Haruki Murakami y lo expande hasta el punto que la anécdota se atomiza y se transforma, a través de una misteriosa y cautivante alquimia, en una película. Los elementos que usa principalmente Hamaguchi para llegar ahí son justamente el tiempo y el silencio, cabe aclarar que no estamos hablando de un silencio “contemplativo” (con todos los vicios que el adjetivo acarrea), sino de un silencio que surge como respuesta natural a una densidad de palabras.
En las casi tres horas de duración de Drive My Car pasan tantos eventos como en una novela de Dostoievski pero la diferencia es que todos ellos son apenas registrados, importantes para la trama, más incipientes para la película. El interés en la forma teatral, ya antes presente en las películas de Hamaguchi de forma central (Happy Hour, 2015) o de forma tangencial (Asako I & II, 2018) toma en Drive My Car un rol fundamental para cerrar las brechas que existen no solamente entre los idiomas hablados, sino los lenguajes visuales, una ambición tan grande que solamente precisa de un relato breve y un monólogo en silencio para lograr su cometido. (Icnitl Ytzamatl-Ul Contreras García, @Mariodelacerna / JJ Negrete, @jjnegretec)
The French Dispatch
Dir. Wes Anderson
Sección: Competencia Oficial
Supongamos que haces un equipo de futbol. Que traes a lo mejor de lo mejor: Haaland, Mbappé, Cristiano Ronaldo, Hazard, Vela… incluso ganas un campeonato. The French Dispatch, la película más reciente de Wes Anderson, es un despliegue sumamente poderoso de técnica, de hilos narrativos, de una comprensión estética definida, de dirección, de stop motion, de animación, de maquetas, de edición… un campeonato ganado con millonarios que no meten la pierna, que no regresan a recuperar balones perdidos, que no juegan en colectivo.
The French Dispatch es barroca tanto en su narrativa como en su hechura. La cámara hace una descripción tan exhaustiva y precisa que revela todo misterio, que no deja ningún verso abierto. Un artículo periodístico, una nota que asistió al evento muy bien escrita, muy bien editada. Una revista de colores pastel y papel de la mejor calidad por el que desfila un gran cast; bonito y bien cuidado.
La hiper estetización de Anderson nos lleva por galerías que se desdoblan en más y más galerías: los pasajes parisinos del siglo XIX que Benjamin recorrió, ahora son maquetas que tienen la misma intención: hipnotizar al espectador con lo más colorido y reciente para un consumo casi necesario; sin embargo, los pasajes de The French Dispatch son no-lugares que de tanta pulcritud no pueden ser habitados, sólo admirados.
La simetría exquisita, sin embargo, tiene en su secuencia de cierre la agrupación de todas las horas de trabajo y meticulosidad previas de una forma entrañable –que por momentos nos recuerda a un Wes Anderson que juega para la grada y no para el palco o para los números propios (Viaje a Darjeeling, 2007; The Royal Tenenbaums, 2001)–. Pero si tuviera que armar un equipo, llamaría a los poetas –diría Bolaño–, o a Gatusso o a Puyol, para que se respire riñón y entraña; un equipo perdedor, por supuesto, pero de la gente. (Icnitl Ytzamatl-Ul Contreras García, @Mariodelacerna)
