Es poco frecuente que una película sostenga desde su estreno (más si se da en el marco de un festival que tiende a inflar y aparentar un discurso “crítico”, como el de Cannes) el mismo nivel de respuesta con el público, sin verse sometida al inevitable backlash o, como también es conocido, el tradicional “no es tan buena como me hicieron pensar”. En la actualidad somos más escépticos al creer que veremos algo que alcance un lugar similar al de las películas de otro tiempo, estampadas con ese difuso término de “obra maestra absoluta”, un panteón de difícil y cada vez más estrecho acceso.
El cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi parece, de momento, estar a la puerta de dicho panteón, gracias a la recepción que han tenido sus dos trabajos más recientes; en particular, Drive My Car (2021), galardonada en Cannes, la cual ha encontrado una aceptación inusual con cada audiencia que se ha presentado. La densidad narrativa, el control formal y la sagaz templanza de la película trascienden barreras culturales con la misma facilidad que los actores políglotas se comunican en el montaje teatral de Tio Vanya que articula su narrativa. Presentamos en el marco de la décimo segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), una charla que sostuvimos con Hamaguchi durante su visita a Cannes, en la que hablamos, inadvertidamente, sobre temas presentes en la obra de Chejov: el tiempo, la palabra, la inspiración y, desde luego, el silencio.
Uno de los aspectos más notables de Drive My Car radica en el ejercicio de la adaptación literaria a la pantalla cinematográfica. ¿Qué cualidades particulares tiene la breve historia de Haruki Murakami que hace de tu película algo que tanto en duración como en intención parece mucho más ambicioso?
Ryusuke Hamaguchi (RH): Es bastante simple. Yo me enamoré de los personajes del relato de Murakami, el hecho de que no hablan mucho sobre ellos mismos, ni revelan demasiado sobre sí mismos, pero una vez que entran a un espacio cerrado, como es el carro aquí, comienzan a revelar paso a paso quiénes son. Eso me afectó porque me recordó una experiencia personal. En paralelo, crear una película a partir de una novela no es solamente poner elementos visuales en el texto, es decir, ilustrar, sino realmente aprehender el espíritu del autor y respetar eso. Eso fue una posibilidad de gran interés para mí. Respetar el espíritu del autor, pero expandir el papel del drama porque es una historia corta, no hay suficiente material para hacer una película larga. Leí otras historias del mismo libro y tomé elementos de las mismas para darle mayor profundidad a los personajes, tanto en su pasado como en su futuro. También estaba la obra de Tío Vanya, que está presenta en la historia corta, y también tuve que expandir esa presencia, para que la fuerza de ese texto aporte otra dimensión a la película. Al final, los personajes siguen sin hablar mucho de ellos, ni revelar demasiado de sí mismos. Para llegar al punto en el que finalmente se abren, es un proceso que tuve que llevar paso a paso con toda mi fuerza y habilidad, me tomó tres horas.
Chéjov tiene justamente una presencia vital para la película y el montaje de su obra en la trama parece apuntar a cierta vigencia que su trabajo tiene para audiencias contemporáneas ¿Qué importancia tiene para ti el autor ruso y los elementos del montaje teatral que componen su obra en Drive My Car?
RH: No tengo mucha formación en actuación para teatro y no es algo de lo que conozca mucho, sentía mucha curiosidad por el trabajo de Chéjov, así leí el texto. Cuando digo que es un texto “fuerte”, me refiero a que al leerlo puedo pensar “ésta es mi historia también”, no solamente cualquier historia, sino “mi historia”. En ese sentido, no se trata tanto de los puntos en común entre Japón y Rusia, porque él tiene una cualidad inmutable de resonancia absoluta para todos. Por ejemplo, en Tío Vanya, la pregunta que nos hicimos es: de aquí a 200 o 300 años, ¿qué pensará la gente sobre su trabajo? Es justamente esa cualidad inmutable, y el punto de vista sobre el mundo que tenía, lo que será siempre mencionado. Recuerdo que una persona me decía que la actuación en teatro se basa en una especie de descarga emocional que surge cuando el actor habla y detona la historia, esta descarga emocional tiene una presencia vasta en su obra. Demasiada. Con esta película tuve la oportunidad de sentir aquella descarga a la que se referían.
Cuando se presentó Wheel of Fortune and Fantasy (2021) en Berlín, comentaste que “tenías cada vez menos tiempo para filmar películas”, eso parece contradecirse al estrenar dos películas el mismo año ¿Cómo es que sientes que cada vez tienes un tiempo más reducido y que harías, además, en caso de tener aún más tiempo?
RH: Creo que hubo un malentendido. Aunque en Japón, filmar es algo limitado, dado que Wheel of Fortune and Fantasy no era una película comercial, pude tomarme el tiempo que deseaba, fue alrededor de medio año, y estoy plenamente satisfecho con la cantidad de tiempo que tuve para completarla. Por otro lado, Drive My Car, normalmente, solo tendría dos meses para completarla y eso es bastante limitado, además de que la COVID-19 interrumpió todas las actividades de producción. Al final tuvimos un año para filmar y quedé también satisfecho con ese tiempo para completarla. Ahora, la cuestión es, más bien, cómo asegurarme de tener el tiempo suficiente para hacer las películas que quiero hacer.
El teatro tiene una importancia fundamental en tus películas, particularmente en Happy Hour (Happî awâ, 2015) y en Asako I y II (Netemo sametemo, 2018). En ambas, el teatro funge como una cualidad cotidiana o catártica, funciones que se combinan en Drive My Car. ¿Cuál es la relación que encuentras entre ambos medios?
RH: Son completamente distintos. Implican un proceso diferente de actuación, por ejemplo. No podemos mezclarlos. A mí usualmente me gusta filmar gente que trabaja y cuando filmo a un actor, prefiero capturar el trabajo que está haciendo a su “actuación”. El hecho de que ambos se entrecruzan en esta película me dio la oportunidad de filmar a personas que trabajan como actores.
¿Cuál es la intención de poner a personas de diferentes nacionalidades en una sola obra de teatro cuando en el relato original esto no sucede?
RH: Mi idea era garantizar un buen método para que los actores hicieran mejor su trabajo. Al remover los sentidos en los que usualmente confiamos, como las palabras, por ejemplo, esa situación te permite observar y enfocarte más en los otros y tener en cuenta indicios emocionales; al enfocarse más en eso, puedes tener un mejor nivel de reacción y una nueva estructura para probar. Creo que el resultado fue bastante positivo y en cuanto a las dificultades alrededor de este método, la comunicación no fue lo más difícil, sino la cuestión logística de encontrar intérpretes para permitir este ambiente pluricultural. La actuación y comunicación emocional, fue muy sencilla.
Tus actores y sus personajes tienen un tipo físico particular y muy distintivo, ¿existe también una idea de armonía o concordancia entre lo emocional y lo externo o lo físico?
RH: No lo creo. Usualmente cuando busco actores, presto más atención al nivel que el actor empata con el personaje a nivel mental. No es que la apariencia física no sea importante, pero me concentro en ver si los pensamientos del personaje podrán o no ser transmitidos a través del actor y, quizás, en ese proceso termino eligiendo personas con cierto físico, pero mi propósito principal no está ahí.
En la película, la inspiración se logra a través de un intenso orgasmo, ¿cómo es que tú encuentras la tuya?
RH: La inspiración es algo difícil de tener, no existe simplemente en un lugar para tomarla y hacer uso de ella. No es a través del orgasmo, como en la película, eso lo puedo asegurar. Usualmente pienso en qué puedo hacer, cómo puedo resolver cierto problema pero es muy complicado tener inspiración repentina incluso si se está constantemente pensando en ella. Es más producto de la coincidencia, como una conversación que escuché o cualquier tipo de material y en ese momento podré combinar ese material con aquello que estaba pensando y esto dará pie a lo que se llama “inspiración”.
¿Cuál ha sido el período más largo sin esa “inspiración”?
RH: Por largos períodos tengo alguna idea en mi cabeza pero no logro concretarla, esto puede prolongarse por siete u ocho años hasta finalmente llegar a algo concreto. Ese período de tiempo puede incluso alargarse.
Esta película tiene una gran cantidad de palabras, también de silencios, ¿con cuál te sientes más cómodo trabajando?
RH: El cine japonés tiende a usar mucho el silencio. Creo que es algo muy bueno pero, por ejemplo, en los años 90 había tanto silencio en las películas japonesas que llegó el punto en que comencé a rechazarlo ¡No! La gente habla mucho más en la vida diaria, así que en mis películas trato de que la gente hable incluso más. Pero creo que la comunicación y la cantidad de palabras que decimos no están correlacionadas, muchas veces podemos comunicar mucho más con silencio y, a veces, aunque hablemos mucho, no habrá mucha comunicación. Lo que me interesa es la verdad en la comunicación y eso es lo que busco transmitir en mis películas.
Por JJ Negrete (@jjnegeretec)
