Posterior a la presentación de Despertar el polvo (2013) en el Cine Tonalá, tuvimos oportunidad de charlar con Hari Sama, guionista y director de la película. Sama nos contó por qué decidió filmar en uno de los barrios más peligrosos de la Ciudad de México, cómo conoció al actor protagonista, cuál es la relación del cine con la violencia del mundo real y hasta de su banda de rock. La entrevista a continuación:
Butaca Ancha (BA): ¿Qué es, para ti Despertar el polvo?
Hari Sama (HS): Yo creo que Despertar el polvo es una reflexión acerca del lugar que nos está tocando vivir, en la historia de la humanidad, a los mexicanos en este momento específico. Es una reflexión desde lo más particular y lo más sencillo de este lugar oscuro que nos está tocando vivir.
BA: Al filmar en una locación “real”, el campamento 2 de Octubre, ¿qué tanta interacción hubo con la gente del lugar; cambió tu idea original en comparación con el producto final?
HS: Lo que pasa es que en realidad la película siempre estuvo planteada para que se modificara por completo, de lo que estuviese sucediendo en el campamento, o sea, siempre tuvo esa premisa y esa apertura. Entonces claro que lo afectó muchísimo, digamos, incluso antes de escribir el guion, yo fui y conocí a la gente, caminé por los espacios donde íbamos a estar filmando, fui a los callejones; es que justamente los callejones son los lugares más peligrosos de este barrio y probablemente de la ciudad. Yo pude entrar a esos callejones gracias al Chano, que me llevó con una persona que nos dio permiso de filmar, y yo tengo muy presente el momento de entrar en este callejón y de conocer a determinada persona y ver su mirada, sentir como entre miedo e impresión, de ver la mirada de una persona que sabes que ha hecho muchas cosas.
BA: Y hablando del Chano y estas personas, ¿qué tanto colaboraron para la creación de los personajes, cuánto aportaron con sus experiencias?
HS: Fue un ir y venir, fue totalmente una cooperación, o sea, yo proponía cosas y él a veces las aceptaba, o me decía no: yo las diría de otra manera. Entonces todo el tiempo era un ir y venir de cosas. Incluso había escenas en las que el Chano corría con un arma y venía alguien y me decía: no mames, cómo vas a correr con el arma así. Realmente el barrio se involucró mucho y había como esta idea muy firme de parte de toda la gente del barrio de que la película retratase de manera muy fidedigna las cosas, tal y como ocurren en el barrio. Que no se embellecieran, que no se disfrazaran, que fueran tal y como son.
BA: Hay un tendencia en el cine actual a trabajar con “no-actores”. ¿A qué crees que se deba?, ¿qué es lo que buscas tú, en particular, en ellos, y qué busca el cine en general?
HS: Yo he usado gente “real” en las situaciones en las que siento que estas personas le aportan a la película, desde quiénes son ellos, ya de por sí. El Chano me pareció que era un actor nato, literalmente, desde que yo lo conocí, vi esa capacidad emocional en él, que no todo mundo tiene, y él la tiene; y ese personaje, con esa capacidad actoral, le aportaba mucho a este proyecto, además de que él, casi como coproductor, nos ayudó a abrir las puertas de filmar en el barrio, y yo quería que el barrio fuera el segundo gran personaje de esta película. En el caso de El sueño de Lu (2012), traje a pescadores que actuaron de sí mismos, a un grupo de mujeres en duelo que también actuaron de sí mismas y que aportaron mucho un sentido de verosimilitud a la película.
Sin embargo, yo, a diferencia de otros colegas, no estoy peleado a trabajar con actores, es decir, lo que me parece muy interesante a mí es, justamente, el ir y venir de la realidad con la ficción, y la colaboración que hay entre actores y no-actores, y de cómo logras hacer un tono específico trabajando con ambos, eso es algo que me interesa mucho, me apasiona. No hay nada que me parezca a mí peor, como cineasta y espectador, que ver películas importantes en las que no hay rigor en la actuación, sea gente “real” o sean actores. Creo que hay veces en las que trabajar con no-actores, sólo por trabajar con no-actores, puede producir heridas graves en quienes se ponen al servicio de la película y, a veces, incluso en resultados que no son óptimos.
Yo trato de discernir cuándo es que eso conviene. Quién sabe si los resultados se vean, pero intento, uno, que la gente no salga lastimada, y dos, ver qué sentido le van a aportar a la ficción trato los actores como los no-actores.
BA: El silencio juega un papel importante en tu película, pero no es un silencio total, es el murmullo de la ciudad. Háblanos más de esto, de la importancia de esta atmósfera.
HS: Ya conocía el barrio antes de filmar y tenía muy claro la vida del lugar, así que desde la filmación misma estuve pidiendo muchos “wilds”, de la calle, del mercado. Porque la manera de ver la realidad del personaje en la primera parte de la película, que es la visión de un renunciante, para mí un teporocho es un renunciante, es casi como un místico. Entonces para mí, una persona que vive en el presente de manera casi absoluta es un personaje que ve y escucha las cosas de una manera muy distinta a la nuestra. Nosotros nos distraemos todo el tiempo, estamos en mil cosas a la vez. Alguien que puede estar en una sola cosa, se le abre la eternidad en cada sonido, en cada amanecer, o sea, el Chano no tiene trabajo mañana, no tiene otra cosa que hacer más que ver cómo está amaneciendo, momento a momento. Entonces yo quería que el sonido de alguna manera capturara ese espíritu hipnótico, entonces la única manera era esa, generando un “surround” atmosférico para intentar lograr que el espectador se sintiera en esa experiencia.
BA: ¿Por qué atraen tanto a cineastas, y público, estos personajes y lugares marginales?
HS: Yo pienso que un espacio, digamos la ciudad Gótica pero verdadera, como el campamento 2 de Octubre o la Ciudad de México, son un ejemplo extremo de una situación que se da por todo México, en casi todo los lugares. Por más que la gente se empeñe en decir que las cosas están pasando allá, ese “allá” es muy ficticio. Pienso que los lugares límite son dramáticamente perfectos para contar historias, se vuelven más extremas, y justamente porque son más extremas hacen un punto más gráfico; creo que es por eso que son tan atractivos este tipo de personajes y este tipo de espacios narrativos, porque hacen un punto de manera más enfática; es más fácil verlo ahí.
BA: ¿Cuál crees que sea la labor del cine: denunciar, exponer, narrar…?
HS: Yo creo que la labor es “ponerlo afuera” y reflexionar la forma en que cada cineasta encuentre la manera de exponerlo, pero lo importante es “ponerlo afuera”, es decir, hablar de ello, reflexionarlo, abrir la ventana. Creo que eso es lo más importante, porque justamente el silencio es lo que nos está matando: no hablar de las cosas, jugar a que están pasando allá, jugar a que lo que le está pasando a la gente en Tabasco, Sinaloa, en Chiapas, Guerrero, Veracruz, a los del DF nos vale madres, porque aquí no nos está pasando, y nosotros no lo padecemos en nuestras familias, y el mexicano tiende a que lo que no lo padece directamente su familia le vale madres. Y en realidad esa es otra gran fantasía: no nos damos cuenta de que no somos individuos aislados, somos una comunidad, y las comunidades no son seres separados. Literalmente, el que respira en Veracruz impacta al que está dormido en DF; no hay duda de eso. Y hasta que no nos demos cuenta de eso, no vamos a despertar a la necesidad que tenemos de cambiar, porque sí necesitamos cambiar. Tenemos una necesidad inmensa de cambiar.
Entonces creo que eso es lo poquito que podemos nosotros aportar, es decir, abriendo esas ventanas de diálogo, que la gente vea.
BA: Dejando un poco el filme y hablando de tu carrera, este es tu tercer largometraje, algo que suena imposible en el cine mexicano, ¿qué necesita un cineasta para llegar a esto?
HS: Una necedad bestial, ser un súper terco, eso es lo que se necesita. Tener mucha necesidad de contar historias, y ser muy terco. Tener la apertura de dejar que pase lo que pase con tu película, no esperar nada, digamos, en términos de lo que implica en éxito, los resultados, más bien, seguir y seguir caminando, como la vida un poco… ¿no?
BA: Y el cine mexicano independiente, ¿qué necesita?
HS: Espacios, muchos espacios, pero todos independientes, no abrir más complejos cinematográficos aquí y allá. Lo que necesita el cine independiente mexicano es gente que le guste el cine independiente mexicano y que tenga posibilidades de abrir espacios, sin cobrarnos, entendiendo qué tipo de cine hacemos nosotros y que un cine bien hecho no es un cine que necesariamente vende masivamente, que es donde ellos a veces se equivocan.
BA: Despertar el polvo también se estrena en el portal MUBI, ¿cómo ves la opción on demand para el cine?
HS: Es una súper opción, yo creo que poco a poco se va a volver La Opción, porque hay mucha gente que está interesada en el tipo de cine que hacemos nosotros y que no siempre sabe dónde verla. Porque por ejemplo, mi cinta, se está estrenando en siete u ocho salas, y no todos se enterarán a tiempo para verla, y sin embargo el hecho de que tu película esté en otro tipo de portales abre muchísimo la posibilidad de que la gente que está interesada en el cine independiente mexicano la pueda ver.
BA: ¿Qué más viene para la cinta?
HS: Estrenamos el 22 de enero en Cineteca Nacional, Cine Tonalá, La Casa del Cine, el IFAL, Foro El Bicho, todo este circuito de cine independientes del DF. Se estrena también el 22 de enero en MUBI. De ahí, ojalá que viaje un poquito dentro de la república, va a Morelos y Monterrey, ya es un hecho, y esperando que otros cines y festivales nos inviten, también otros portales.
BA: Y para Hari Sama, ¿qué viene?
HS: Acabo de terminar un documental que se llama Sunka Raku, que en japonés significa alegría evanescente, como una alegría que sale un momentito y se desvanece como vapor, que es la biografía de Roberto Behar, un personaje que nació en un entorno familiar muy doloroso, y que transformó ese dolor en un perpetuo y exuberante acto creativo. Es como la respuesta luminosa a Despertar el polvo. Esta cinta es pura luz, por lo tanto va a ser difícil, porque a la gente no le gustan las películas luminosas, pero era una necesidad vital, y personal, de narrar la historia. Voy a filmar otra película muy experimental, sobre la muerte. Tengo un disco, con una banda de rock (Eurídice), que sale en un mes.
Entonces hay un chingo de cosas…
Por Ali López (@al_lee1)
