‘Los cuentos de Canterbury’: El lenguaje de la carne

No es lo que tenemos, sino lo que disfrutamos, lo que constituye nuestra abundancia.
Epícuro

En su versión de Los cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, 1972) Pier Paolo Pasolini nos entrega una grotesca farsa sobre los delirios del placer, donde subyace una visión de la sexualidad como fin último cuyo significado cambia de acuerdo con el carácter que la ejerza. Como parte de su periodo más provocador, que culminó en la infame pero magistral Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), la versión de Pasolini de la obra fundamental de Geoffrey Chaucer fracasa debido a su elenco y a una edición tan pobres como es rico el mise-en-scène del maestro Dante Ferretti. Cinematográficamente, la gran aportación de la cinta es una visión tan burda del Medioevo, que lo evoca de una manera inventiva y naturalista ante las románticas ideas que ignoran la abundancia de enfermedades y pobreza de la era.

En la parte intelectual, la lujuria abundante en los relatos originales se convierte en el lienzo de Pasolini, quien pinta con su tosca imaginería un pensamiento hedonista. Bien escribe Harold Bloom que en Chaucer no sabemos bien qué pensaba el autor de lo que relataba, pues su evasión de los juicios morales dificulta saber si aprobaba o no la conducta de sus personajes y de cuáles. Pasolini, en contraste, no oculta su preferencia por los deleites. Hay una serie de imágenes recurrentes en la cinta, como el voyerismo, el solitario toqueteo de los efebos y el sexo masturbatorio que convierte a la mujer en muñeca inflable o, para mantener la visión bucólica, en mula, que reflejan una preocupación por el placer, así como por el cuerpo y sus funciones como lenguaje filosófico que identifica la virtud en dar, y el vicio, en recibir.

En la carne Pasolini encuentra un campo de batalla entre Dios y Satán, donde la visión epicúrea del cuerpo como un centro de placer triunfa sobre las convicciones éticas del cristianismo. La lujuria se impone en la visión de Pasolini como una fuerza que posee al hombre y le presenta un código ético muy lejano al judeocristiano. El director encuentra al sexo moral cuando va acompañado de amor o al menos júbilo, como en las historias de January (Hugh Griffith) y May (Josephine Chapiln) y de los estudiantes y el molinero. La inmoralidad mana de quienes sucumben a la lujuria y convierten en objeto al otro y terminan castigados. Sexo sin júbilo es violación, pecado, porque si Dios tuvo un nombre, para Pasolini es Epícuro, quien consideraba el placer y la felicidad como el fin del hombre, siempre y cuando estuvieran basados en la armonía. El límite del placer es el sufrimiento ajeno.

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Este hallazgo de la divinidad en el deleite mutuo es consistente con el nombre del ciclo que aglutina a Los cuentos de Canterbury, La trilogía de la vida, y es un factor recurrente en la obra de Pasolini: quizá las escenas más tiernas de Salò provienen del refugio que los jóvenes abducidos por los perversos fascistas encuentran en el sexo entre sí. Pasolini celebra esta libertad y niega a la sodomía como un pecado, pues en ella encuentra, como artista y como homosexual, la libertad. La historia en Los cuentos de Canterbury que mejor manifiesta la postura del director es la del alegre bobo Perkyn (Ninetto Davolis), donde existe una celebración de la vida sensual y de la vocación casi anárquica que no lastima, sino que brinda dicha. El Diablo (Franco Citti) desafía esta noción en otra viñeta cuando sonríe al ver a un homosexual arder en las llamas de la Inquisición, que, nos explica Pasolini en esta toma, es más aliada suya que de Dios.

Satán se manifiesta además en la conversión de la gente en objetos de placer porque ello implica un atentado a la libertad. El aspecto más interesante de esta tendencia es la actitud corporal de los profanadores del pensamiento epicúreo, pues ellos experimentan el sexo de manera que la excitación y el deleite les pertenecen sólo a ellos. Su experiencia es solipsista, egoísta y viene con un precio. January, pésimo amante, acaba siendo un cornudo; los irreverentes jóvenes que aparecen primero teniendo sexo con prostitutas, son destruidos. El sexo es un idioma que refleja el carácter tanto como el cuerpo, cuya flatulencia es un motivo recurrente en los viciosos. El pedo es la lengua del Diablo, como lo muestra el episodio final, mientras que la virtud se expresa mediante el sexo generoso.

A pesar de que el pensamiento de Pasolini se escurre entre las imágenes, debemos insistir en el fracaso de la cinta por su pobreza narrativa e histriónica. Los cuentos de Canterbury no es de ninguna manera una obra maestra, pero sí una expresión de lo que Pasolini considera su ideal de libertad y de su desprecio por el clericalismo católico, al que sitúa en un contexto muy apropiado para su crítica. A esta cinta la enriquecen la reflexión y su consanguineidad con el resto de la obra de Pasolini, así como una de las visiones más divertidas y a la vez perturbadoras del infierno, que expresa con claridad los límites en que esa libertad a la que tanto aspiró el cineasta se convierte en arma.

Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)

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