En el 2007 fue que en Harvard fue fundado el Sensory Ethnography Lab. Concebido como un programa universitario enfocado en la unión entre arte y etnografía fue que se generó uno de los programas-talleres más importantes de la industria cinematográfica contemporánea. Bajo su arropo se han producido filmes trascendentales para entender el cine contemporáneo que han sido premiados en los más prestigiosos festivales a nivel internacional.
Lucien Castaing Taylor, directora del Laboratorio y Verena Paravel son los cineastas detrás del grandioso documental impresionista, Leviathan. A parte de sus funciones como cineastas, han producido documentales entre los que podemos enumerar Manakamana, recién estrenado en tierras mexicanas.
Con colaboración de La Ola, distribuidora encargada de traer este último filme a México, les traemos esta entrevista entre Stephanie Spray y Pacho Velez, cineastas, etnógrafos y sonidistas de Manakamana y sus antes mencionados productores.
¿Cómo se origina Manakamana?
Stephanie Spray (SS): Yo he estado viviendo y trabajando en Nepal de forma intermitente desde 1999. Comencé a hacer cine allí en el 2006. En 2010, había estado filmando en un pequeño pueblo a las afueras de Pokhara, con una mujer llamada Bindu y su familia – ella aparece en la segunda secuencia de Manakamana- Me sentía frustrada porque la vida en el pueblo se había vuelto predecible y por eso me puse a buscar la manera de sacudir lo que yo estaba filmando. Ya había oído hablar de un teleférico que lleva pasajeros al templo hindú popular de Manakamana, la Diosa que concede deseos y pensé que este teleférico sería una buena ubicación para una película. Me ofrecí a tomar a Bindu y a su hijo Kamal en el teleférico, y disparé el paseo en el vídeo. Esta experiencia me hizo sentir cierta sensación surrealista, al montar este teleférico, por encima de la selva… la mezcla de emociones que el viaje inspira, todo fue digno de una película en sí misma. Me imaginaba que esta podría girar alrededor del circuito del teleférico y que se compondría de esta serie de tomas de pasajeros durante la duración de sus paseos…
Pacho Velez (PV): Stephanie y yo estábamos poniéndonos al día en Cambridge, y mencioné una película ambientada en los trenes de pasajeros en Tailandia llamados Are We There Yet? de Sompot Chidgasornpongse que esta realizada con algunas imágenes de gente sentada y mirando por la ventana. Estas fueron filmadas con un trípode, por lo que los asientos y ventanillas del tren se fijaron firmemente mientras que el paisaje desplaza por detrás. De este filme , me nació la sensación de que con una idea similar podría nacer otra película, algo que combinara el retrato y el paisaje de una manera más rigurosa y sostenida. Yo había estado pensando en lugares para organizar un proyecto de este tipo desde hace unos meses. Stephanie mencionó su interés en el teleférico, y me pareció lógico desarrollar la idea juntos.
Para mí, la elección de trabajar en Nepal fue en gran parte incidental. Me gusta viajar y experimentar culturas diferentes, y creo que ‘la extrañeza’ puede ser un elemento útil en las películas cuando funciona como un efecto de la alienación para dejar que público vea algo familiar con nuevos ojos. Pero, estoy más animado por temas como el rendimiento, la movilidad y la tecnología que por una inmersión profunda en alguna cultura en particular. Creo que Stephanie tiene sentimientos opuestos en cuanto a eso y esta diferencia ha sido muy productiva para nuestra colaboración.
¿Cómo llegaron a la estructura formal que posee Manakamana?
PV: Cuando yo era estudiante en CalArts, dirigí un poco de teatro, y yo estaba intrigado por la “duplicidad” de actuar. Este interés se traslada para mí en Manakamana. Estos sujetos y su forma de desarrollar frente al paisaje, frente a los demás pasajeros, sus pensamientos privados… todo nunca abordado de manera explícita. Creamos interruptores para crear el ritmo de las secuencias individuales, que a su vez crea el ritmo de toda la película. Hacer cambios en los encuadres habrían impuesto otro tipo de ritmo, oscureciendo estas cadencias internas. Nuestro ritmo de la edición era glacial. La película final tiene sólo once secuencias pero nos llevó dieciocho meses de edición para llegar a ello..
SS: Se decidió desde el principio que las unidades de la película serían disparos sin cortar 10 a 11 minutos de duración, lo que es la longitud de todo un rollo de película de 16 mm. Cómo estructurar estas escenas se convirtió en un rompecabezas que hemos trabajado una eternidad. Tratamos muchas variaciones, pero decidimos desde el principio que los viajes dentro del teleférico fueran a la montaña, a la estación superior y luego, un poco más de la mitad, el recorrido sería todo regreso a la parte inferior.
La ficción y la no ficción, por igual, involucran un casting… ¿Cómo fue este en Manakamana? ¿Que buscaban en su reparto?
SS: Muchos de los personajes que elegimos eran de pueblos donde yo había estado haciendo mis películas anteriores, porque ya confiábamos el uno al otro, y estaban a gusto delante de una cámara. Las tres mujeres mayores en Manakamana son mis madres nepalíes por adopción. Pacho y yo nos aprovechamos de estas relaciones que se establecen, ya que fueron los menos “performativos”. Otros, como la mujer estadounidense y su amiga nepalí, eran sólo conocidos y no sabía muy bien qué esperar, pero nos quedamos gratamente sorprendidos. Contrariamente a lo que muchos suponen, Pacho y yo estábamos en el interior del carro junto con ellos. La idea no era sólo enviarlos en el teleférico, esto habría sido técnicamente casi imposible y no habría creado las mismas tensiones – entre confesión o negación de la cámara, y los diferentes grados de complicidad, la indiferencia y el desconcierto que todo esto engendra.
PV: El casting es un placer culpable. En estos, tengo la oportunidad de inspeccionar la gente, de la cabeza a los pies, de una manera que sería totalmente inaceptable en otras partes de mi vida. Es este proceso intuitivo, casual que se reduce a una sola pregunta – ¿Qué quiero mirar a esta persona por un período prolongado de tiempo? Seleccionamos gente que por cualquier razón, nos cautivo.
La película es por turnos cotidiana y mítica; en otros profana y sagrada; lúdica y solemne; a veces íntima y también distante. ¿Cuál creen que se la relación entre estas diferentes polaridades que hay en la película, y cómo se les pone en juego?
PV: Estas polaridades entran en la película a través de los cambios que sufren nuestros personajes mientras viven la “transportación” Tanto subir la colina a través del teleférico, así como el movimiento espiritual que viene de visitar un lugar sagrado. El cuerpo y el espíritu, lo sagrado y lo profano – es algo que tratamos de capturar. Durante cientos de años, la gente tenía que caminar la colina para visitar el templo. Y el teleférico cambió ese viaje de una experiencia activa a una pasiva. Esto convirtió a los peregrinos en pasajeros. Esto nos remonta a cómo la tecnología ha cambiado la relación de las personas en temas como la distancia y el tiempo, aparentemente fijo, y a través de estos cambios se alteran conceptos sociales básicos como la familia, la religión y la tradición.
SS: Estas polaridades se puede comparar a las percepciones cambiantes de las audiencias entre el primer plano (los seres humanos y el espacio del teleférico) y el fondo (el paisaje que nunca se revela o se abarca completamente). Los dos están siempre presentes y puede, a veces, ser percibido juntos, pero con frecuencia exceden nuestra capacidad de percibir a los dos a la vez. Lo sagrado y lo profano se entrelazan para los peregrinos, y realmente lo sagrado se pierde gradualmente y sólo se vuelve una pobre y distante experiencia para la mayoría de los turistas.
Una de las cualidades más llamativas de Manakamana es que tiene una sensación de ser ficción al mismo tiempo de ser una inmersión etnográfica en la subjetividad enfocada en la diferencia cultural cargada con compromiso documental con lo “real”. ¿Podrían hablar un poco acerca de estas características de la película?
SS: Todas las películas de ficción tienen un grado de documental, en el que se documentan las actuaciones, aunque esto se busca ocultar generalmente con ediciones y efectos. Las obras de ficción que me parecen más convincentes son los que nos dan tiempo para permanecer en el espacio. Hubiera sido imposible para nosotros generar lo que recreamos en esta película con la misma sutileza si contratamos actores profesionales y les diéramos un guión que describe las mismas escenas y la dinámica entre los sujetos. La escena inicial de la película de Perpetuum Mobile de Nicolás Pereda, muestra una anciana buscando a tientas unos Kleenex, metiendo sus manos dentro y fuera de sus bolsillos, mientras que se sienta en una cama. Se registra esto de manera extraña, como si la cámara estuviera oculta. La secuencia es completamente genial y asombrosa. A menudo me preguntaba cómo dirigió Nicolás esta escena; porque es supuestamente sobre nada, y sin embargo es muy potente. Siento su presencia y su carácter real, porque en ese momento no es un mero personaje. Más tarde me enteré de que esta mujer no había sido dirigida en absoluto, sino más bien la cámara simplemente no había dejado de rodar a espaldas de ella.
La distinción entre la ficción y la no ficción es a menudo turbia y el compromiso documental con lo real se encuentra a través de géneros, pero es extremadamente difícil de conseguir en una película, ya que la mayoría de los sujetos cuando son filmados se transformana hasta convertirse en algo que no sea ellos mismos, representaciones conscientes de sí mismos, incluso si no están supuestamente actuando. En Manakamana, el viaje en sí es surrealista; pasajeros que son llevados por encima de una selva de Nepal, en el camino a un templo habitado por una diosa que exige sacrificio de sangre. La mayoría de los pasajeros nunca han estado en los aviones y el tiempo en el aire puede ser aterrador y estimulante. Este desprendimiento que otorga a el viaje para los pasajeros aumenta el sentido de que este mundo es ficticio, ya que es en verdad es una experiencia manufacturada pero ya natural para la mayoría de ellos.
PV: Mucho de mi pensamiento sobre la estructura dramática, la estética y el ritmo lo hago a través de la perspectiva del teatro y de la ficción. También estoy más comprometido por la ética alrededor del consentimiento y con la representación que hay en la ficción que el que hay el documental. Y me gusta que la ficción más a menudo confía en su público para disfrutar del goce en imágenes y sonidos sin tener que preocuparse demasiado acerca de la transmisión de información. Cuando se emplean correctamente, esta reticencia alienta al público para generar activamente su propia comprensión de una situación ambigua. Documentalistas pueden utilizar la estrategia también, aunque para muchos parece demasiado difusa, también esto abre a múltiples interpretaciones o malentendidos. Pero abrazar esta reticencia es, creo, donde el elemento de ficción entra en Manakamana.
¿Por qué filmaron en 16 mm? ¿Qué hay de malo con el digital?
SS: Decidimos filmar en película no sólo por razones estéticas,sino porque le aporta estructura a nuestra idea de filmar los viajes completos del teleférico. El tiempo del rollo de 16 mm es de la misma duración que el viaje de ida o vuelta a la montaña. El teleférico de Manakamana corre en paralelo a la bobina de la película ya que se expone a la luz
PV: El filme es hermoso. Y desordenado de la manera correcta. Usar digital habría vinculado la estética del filme con los ingenieros que diseñaron el teleférico y no con los oriundos que lo utilizan. De igual manera, las cámaras de rollo y los teleféricos son máquinas que miden el tiempo mediante el movimiento. Y ambos exponen una serie de imágenes ante nuestros ojos.
