¿Puede el cine mutar? ¿Cambiar a cada vista no sólo en el ojo del espectador sino de su creador? El prototipo (2022), del cineasta afincado en Oaxaca Bruno Varela, propone hacer un viaje sensorial que cambia con cada exhibición, mínimos detalles que abren caminos a una experiencia nueva.
La película se presenta en la décimo tercera edición del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) como parte de la competencia Ahora México, su sinopsis oficial apunta que se trata de “una película embrión, que intenta resonar mucho después de la experiencia de exposición al filme. Sucediendo entre sueños, presenta fisuras, pegues, amarres frágiles. La reverberación de un objeto audiovisual consciente y con voluntad, enviado desde algún futuro. El tiempo es un simulacro”.
Antes de su presentación en FICUNAM, charlamos con Varela sobre algunas de las ideas que despierta El prototipo.
Butaca Ancha (BA): No es tu primera vez en el festival, pero ¿qué piensas del esfuerzo de FICUNAM por incluir en su programación expresiones de corte experimental?
Bruno Varela (BV): Primera cosa, agradecer muchísimo su interés en el trabajo que desarrollamos justamente desde las periferias, no solamente cinematográficas, sino geográficas. Siempre hemos tenido agradecimiento y atención al programa de FICUNAM, que desde su primera emisión tuvo apertura y riesgo al intentar incluir prácticas audiovisuales en su programación –en su competencia y fuera de ella– que se mueven en estos territorios. El término ‘cine experimental’ es un acuerdo –casi diría que político– entre muchas prácticas y formas de aproximarse al dispositivo audiovisual.
Quizá lo que intentamos es preservar viva una pregunta, que parece está anulada dentro de la industria y la agenda audiovisual, digamos, tradicional que tiene respuestas muy claras frente al misterio de lo que podría ser una película, sus potencias. Frente a la agenda que distingue documental de ficción, corto de largo, y que puede describir una especie de trama, siempre hay alrededor de lo narrativo algunas posibilidades de expansión hacia lo audiovisual. Nos parece que esencialmente es una una respuesta al servicio del espectáculo y el entretenimiento, y que en sus posibilidades tantas veces ha muerto y sido reinventado. Que con tantas ruinas que ha dejado esto que llamamos cine, que la pregunta esté viva.
Esencialmente con El prototipo y muchas de esas otras prácticas, lo que tendríamos en común es esta investigación, esta especie de tesis que siempre cambia sobre las posibilidades de lo que podría ser una película.
BA: Esos descubrimientos audiovisuales son los que hacen interesante a El prototipo. Viendo la película, tengo la impresión de que algunos de sus materiales ya habían sido usados en otros de tus trabajos. Una demostración de las muchas lecturas y respuestas que tienen las imágenes, aun cuando se reutilicen. Siempre hay nuevos caminos, exploraciones.
BV: A lo que tú me ayudas es un poco a compartir esta idea de que es un embrión y las imágenes como entidades funcionan cuando se interrelacionan por sí solas, tendrían una cierta valencia, una posibilidad, pero es siempre en relación con otras que va tejiéndose esa relación. Por ejemplo, entre el textil, el texto y la posibilidad de pensar una película de una forma, por un lado, escritural y, por otra, composicional. Quizá en diálogo más hacia la pintura o la música, flujos, energías, nudos.
Ciertamente la pensaría como una película de diagrama, a diferencia este cine de guión que tiene muy claro hacia dónde se va a mover, previsualiza, tiene secuencias. Lo que genero con El prototipo son núcleos de materiales, que son ya una especie de límite, a partir de ahí voy a generar estas nuevas relaciones.
Después a mí me interesa, que si bien es una película fotoquímica en muchos niveles, hay efectivamente imágenes que integré en otros procesos, que justamente venían de procesos fotoquímicos –Súper 8 o 16– y que para poderlos ver necesitaba proyectarlos y regrabarlos con una camarita digital. Tuve por primera vez la posibilidad, por modificaciones de la ecología técnica del cine, generar un escaneo en una alta resolución, entonces asumo que esas imágenes son nuevas al llegar digamos filtradas por otro dispositivo y casi por presentarlas por primera vez para mí anuló sus formas anteriores. Las vuelvo a tomar como materia prima.
Hay mucho de eso: pensar en mi propio archivo como un archivo que está vivo para ser vuelto a utilizar y, al mismo, tiempo materiales que son encontrados y otro tipo que llamaría básicamente articulaciones técnicas, pero que pongo a jugar en una dimensión de orden más poética, más mágica, como lo son las emulsiones vencidas, por ejemplo, que tienen de partida un enorme fragilidad y el resultado podría incluso no existir.
Me pongo en diálogo con materialidades que decido tienen cierta voluntad y con las que tengo que negociar, a las que yo no les puedo imponer una forma, más bien tengo que buscar una forma a partir de ciertas coyunturas –luces ópticas, emulsiones, ciertos procesos fotoquímicos–. Mucho de la película está inventado a partir de estos juegos y después –algo que es poco integrado en las agendas educativas, pero es muy interesante del cine digital– la línea de tiempo, que es muy distinto a lo que consideramos montaje desde Eisenstein y tantos otros teóricos que están interesados en la puesta en relación de las imágenes a partir de dialéctica y otras estrategias.
Todo eso pasa, por supuesto, en una línea de tiempo, pero además, hay todo un asunto de corrección de color que proviene de la postproducción, de directamente el diálogo con los sonidos o con los textos, no sucede como en estos tiempos de preproducción, producción, postproducción, todo el tiempo se está en los tres tiempos al mismo tiempo –valga la contradicción de temporalidad– y sucede en su volverse a ver eso, que me parece interesante.
Muchas de las decisiones de esta película, es que lo vuelvo a ver y voy tomando pequeños apuntes y decisiones, casi como quien está haciendo un mosaico.
BA: La sinopsis habla de Philip K. Dick y su novela Valis, imagino que es algo necesario para darle estructura a cómo se presenta el festival frente al espectador. Pero es sólo un margen, muchas cosas se cruzan en El prototipo, aparece una película científica, ¿cuál es la historia de ese hallazgo?
BV: Tengo estas prácticas de colección, o sea, la propia película un poco funciona como una colección de imágenes que se activan, se avivan, tiene muchos ecos. Y en algún viaje en 2019 a la Ciudad de México en La Lagunilla encontré, a precios muy interesantes, unos lotes de películas científicas, algunas nunca se habían proyectado, y entonces compré ese material. La película de divulgación científica venía con todos los papeles, incluso para que se valorara su recepción y públicos, aunque nunca se exhibió.
Me pareció una especie de misterio con el que podría empezar a imaginar, por eso la guardo, tiene que ver justo con los sueños y, paralelamente, tengo un eco de lecturas con el trabajo de Philip K Dick que me estimula y ha sido par de estas ideas de que la realidad opera como un simulacro. La película podría ser una especie de expansión de otra realidad, una fisura, por ahí reiteré esas ideas en El monolito (2019), que es otra película en la que uso referencias de textos de ciencia ficción, que solamente están ahí metidos como una partícula y me imagino películas con voluntad que se reinventan cada que se ven. Es una idea que me interesa muchísimo.
La lectura de Valis –que es una novela de Philip K. Dick que existe– es un muy compleja, gnóstica, con muchos niveles. Hay un momento donde los personajes entran en una especie de revelación compartida, al descubrir que van a ver una película que también se llama Valis y que cada uno tiene una relación diferente con esa película, es decir se presentó diferente para cada público y cada que la volvieron a ver, era distinta. Sólo me quedo con eso, una idea que a mí me parece suficientemente compleja como para intentar elaborar una de esas posibilidades.
Es curioso porque ha sido un proceso largo, efectivamente esta película ha mutado en los últimos años, casi cada que se ha vuelto a exhibir y lo que se va a presentar tiene pequeños ajustes de lo que viste en el DCP que la hacen una película distinta con respecto de las exhibiciones anteriores. Hay algo de congruencia, intento jugar seriamente con esta idea de una película con voluntad.
BA: Ahí incluso un par de imágenes sobre gente que busca extraterrestres, lo que me hizo pensar en cómo recibiría este material alguien sin contexto humano, quizá la experiencia sería igual de abrumadora. Algo les generaría.
BV: Me da pie a hablar de mis propios archivos. Es un viaje familiar y está conectado con la Zona del Silencio, en Coahuila. Mi mamá es astróloga y quienes nos permiten ingresar son un grupo de observadores de fenómenos extraterrestres. Entonces era muy difícil, estamos hablando del 92, ingresar esa zona. Es una grabación en vídeo 8 que después decido integrar a jugar y está fuera de la película, pero es parte de la película. Quien nos cuenta esta historia de observación de fenómenos, digamos, extraterrestres y de inteligencias que están aquí –que también le interesan a Valis, que es esencialmente una emanación desde un satélite, una forma de un dios arcaico–, insiste en que las conexiones se mueven en distintos puntos, que coinciden en Ecuador con las Lagunas del Cajas. Circunstancialmente en 2021 voy a Ecuador a presentar mi trabajo y llego a esas Lagunas de Cajas. Están también ahí metidos esos materiales en 16 milímetros, son guiños que no se tienen por qué compartir hacia afuera, pero sí dan a la película cierta vitalidad y los materiales se me manifiestan por ahí.
El tema de lo extraterrestre es un poco también porque además la película está llena de referencias, Chris Marker, La Jetée (1962). Las señas podrían ser enviadas desde algún futuro, como este viajero del tiempo que desde el futuro viene a intentar mover el destino. No está tan lejos de las premisas que están puestas por ahí a jugar, incompletas además, porque todo esto no está dicho, hay un momento en el que decido, por ejemplo, que la primera mitad de la película tiene bastante información y después, se sueltan, es algo que es muy abierto que me da vértigo y tiene que ver con confiar que esta película, ya que situaste cierta información, entonces puede ser un un objeto o una entidad que te invita a participar en su propia proyección.
Por Rafael Paz (@pazespa)
