Una gran parte de las películas que vemos actualmente en cartelera y programadas en festivales fueron gestadas y concebidas durante la pandemia y aunque en pocas –si no es que prácticamente en ninguna– figura un cubrebocas o alguna restricción sanitaria, es innegable que existe una atmósfera contenida, densa que puja ferozmente por desbordarse. Esta idea podría aplicarse sin problema a la película Pasajes (Passages, 2023), del cineasta estadunidense Ira Sachs, la cual fue estrenada y calurosamente recibida en el Festival de Cine de Berlín. Posteriormente, se presentó en México en el marco de la más reciente edición de FICUNAM y ahora llega a las carteleras, de la mano de MUBI, el 10 de agosto a nuestro país.
Tuvimos la oportunidad de conversar ampliamente con Ira Sachs sobre el contraste entre Pasajes y el resto de su filmografía, cómo es que toda obra es un remake de otra, la aproximación al sexo de la mano de los actores y de cómo la película es una rebelde hija de la pandemia, entre varias otras cosas.
Jorge Negrete (JN): Esta entrevista es para Butaca Ancha y Cinegarage, donde justamente realizamos un podcast hace algunos años sobre tu filmografía. Revisamos todas las películas y las comentamos a propósito de la presentación de Frankie (2019), que he de confesar, prefiero por encima de Pasajes…
Ira Sachs (IS): ¡Oh! Aprecio escuchar eso, y sobre todo que hayas respondido a esa película en particular…
JN: La primera vez que la ví me pareció una estupenda película. Justamente quería preguntarte sobre la enorme brecha que existe entre Frankie y Pasajes. La primera es una película muy luminosa, al igual que muchas de tus anteriores, pero ésta en particular tiene una cualidad casi pastoral, mientras que la segunda parece estar enraizada en cierta tradición de cine francés…
IS: No es una película francesa…
JN: Ciertamente no, pero hay reminiscencias a las obras de Jean Eustache, Jean Nolot o las imágenes del extraordinario cinefotógrafo español Nestor Almendros, imágenes muy oscuras…
IS: Asocio a Almendros con imágenes muy luminosas y eso es lo que me encanta de su trabajo, particularmente de sus colaboraciones con Eric Rohmer. Los veo como dos hombres muy lascivos (risas). No importa de quién sea el cuerpo que ambos retratan, siempre y cuando sea joven y que muestre algo de piel, ambos se muestran emocionados y felices. Creo que Almendros es un fotógrafo “diurno”. Hace poco ví una película llamada Beau Mec, una película pornográfica de los años 70, ¡fotografiada por Nestor Almendros! Es fascinante pensar que Almendros estaba fotografiando porno en 1973.
JN: ¿Y era también una película diurna?
IS: (risas) No, la cosa para mí es que las imágenes de Nestor son luminosas…
JN: ¿Cómo encontraste el tono particular de las imágenes de Pasajes?
IS: He trabajado con ocho directores de fotografía, lo cual me parece muy significativo. Siempre he optado por trabajar con diferentes personas, usualmente por que no están disponibles u otra razón. Creo que cada película que he hecho tiene un estilo visual diferente. Frankie es una película de exteriores y es una película que se lleva a cabo “de 5 a 7” (risas), es una película diurna e incluso, aunque Pasajes fue rodada casi siempre en jornada matutina, me interesa el por qué la prefieres en tu experiencia como espectador. Sobre todo porque la respuesta en Estados Unidos fue bastante negativa e incluso hiriente para mí.
Por ello quise hacer una película que fuera en una dirección opuesta a la de Frankie, de cuerpos muy cerca el uno del otro en lugar de algo pastoral o lírico. Pasajes no es para nada eso, es como una máquina de pinball. Creo que había un cálculo percibido de que había logrado eso. Además, la pandemia me llevó a querer hacer algo que fuera sexy: sobre coger y no sobre sentir. Especialmente sobre el deseo.
JN: Ciertamente, la película es bastante feral. No sé si diría que es una película “libre”, porque creo que ninguno de los personajes parece serlo, pero actúan como si lo fueran, en especial el personaje de Franz Rogowski. Es como un animal, sigue sus impulsos de manera muy infantil, incluso caprichosa.
Justamente, como una máquina de pinball, pero una muy nociva, que donde impacta, lastima. ¿Cómo definiste al personaje y decidiste que fuera, de todas las ocupaciones disponibles, un cineasta? Aunque ya habías hecho esto antes en Keep the Lights On (2012), que es, paradójicamente, sobre personajes tratando de contener sus impulsos y ser más contenidos…
IS: Que también son más jóvenes… ciertamente se les siente como más jóvenes. Durante la pandemia estaba muy deprimido, esto me hizo preguntarme: ¿por qué estoy deprimido, si tengo todo esto a mi alrededor? Reconozco mi privilegio y aún así deseaba más. Esa noción me interesó mucho. Donald Trump era el presidente y de alguna forma quería “rebelarme” contra una figura como esa. La película es como una punción contra un hombre con poder, estoy tratando de herirlo. La película comienza con él en un pedestal y termina con él en el piso. Eso es emocionante para mí. Eso es también lo que merezco, merezco que me derriben. Por ello hay muchas formas en las que me identifico con el personaje.
Después ví El inocente (1976), de Luchino Visconti, y pensé, esa es una gran historia. Entonces decidí rehacer esa película. Cuando piensas en el personaje de Giancarlo Giannini como Franz, el personaje de Jennifer O’Neill como el de Ben Wishaw y el personaje de Laura Antonelli como el de Adèle Exarchopoulos, tiene mucho sentido, todas mis películas son versiones de algo que ví anteriormente. Hay gente que dice que todas las obras de Shakespeare son remakes y yo me siento bastante cómodo con ellos. Te dan seguridad en la estructura y sabes que la estructura funciona y logras transmitir algo a través de esa estructura.
JN: ¿Por qué crees que varios artistas en general tienden a tomar algo que “ya funcionó” y adaptarlo a sus preocupaciones y códigos propios?
IS: Estas historias que vemos o leemos son parte de nosotros, de una manera creo que las películas que me gustan son parte de mi imaginación, mi memoria, mi familia. Son parte de mi experiencia tanto como mis acciones.
JN: Me llamaba la atención lo que decías sobre “derribar” al personaje principal…
IS: Digo, de alguna manera, él hace lo mismo, eso es todo. Sé que no lo estoy derribando realmente, de hecho, lo estoy elevando, lo convierto en la estrella.
JN: Creo que eso es ambiguo, porque hay personas que en lugar de cuestionarlo, llegan a admirarlo, pensando que es alguien “libre”, pero hay varias cosas que no estamos considerando, cómo: ¿qué tan lejos puede llegar este hombre?
IS: Puede llegar tan lejos como Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1972)…
JN: Me refiero a la escena final, en la bicicleta, que está pedaleando realmente rápido pero sin rumbo…
IS: Claro, pero: ¿qué tanto más puede explotar su poder? Mencionaba Saló porque cualquier hombre con poder, como el presidente de México, puede volverse aún más poderoso y más sádico…
JN: Y nadie se salva de ello, el poder tiene una cualidad intrínseca, que cuando lo obtienes no hay forma de regularlo, te domina y busca extenderse a todos alrededor…
IS: Estoy pensando que en diferentes momentos de mi vida he considerado que (Rainer Werner) Fassbinder se equivocaba y, en otras, que estaba en lo correcto. Fassbinder exploraba aquello de lo que hombres y mujeres eran capaces, el poder y lo fácil que era convertirse en un sádico. Tiene todo el sentido, habiendo él salido de la Alemania de los años 50, pero luego pienso en momentos como éste, en el que estamos conversando, esto es una experiencia humana. Hay poder, hay diferentes factores en juego, sin duda, pero quizá solo estamos tratando de conectar y esa es la otra faceta. Creo que Fassbinder lo sabía, él lo sabía todo (risas). Era un genio sobre la naturaleza humana.
JN: Curiosamente en la película que el personaje de Rogowski está filmando al inicio de Pasajes tiene toda la atmósfera de una película de Fassbender o incluso el aire decadente de Visconti, además del hecho que Franz es alemán…
IS: Sin duda, remite a Fassbinder, por la ambientación y el escenario underground, pero no sabemos bien qué clase de cineasta es, sabemos mejor qué clase de hombre es.
JN: Otra cosa que me pareció llamativa fue la fijeza de la cámara en Pasajes, o al menos, el poco movimiento de la misma. Además de que tiene una estructura episódica, como Frankie…
IS: No creo que sea realmente una película “fija”, creo que es una película con bastante acción, la cámara los sigue, solo que siempre está en lugares cerrados y luego hay estos muy pocos momentos en exteriores, como en la bicicleta, que le dan a la película esta sensación de impulso, de movimiento. Creo que te refieres a las escenas de sexo, que realmente funcionan como una forma de puntuar la película en un ritmo diferente, por que creo que el resto de la película tiene mucho paneo. Pienso en el lenguaje de la película, ¿cómo cambia de escena a escena? Ahora estoy viendo otra película…
JN: Hablando de este movimiento, y a propósito de las escenas de sexo, parece que no hay gozo en las mismas, el placer es muy intenso pero seco, audaz pero efímero. ¿Cómo te aproximaste a esas escenas en particular con tus actores? Sobre todo porque el movimiento y el lenguaje corporal denotan la ausencia o la presencia de un vínculo emocional o de una conexión meramente física, ¿crees que existe una diferencia?
IS: Pensando en mis películas, creo que hay sexo más tierno en Keep the Lights On. Esa película transcurre en un lapso de diez años, mientras que Pasajes es solamente un verano. Pienso en La Peau Douce (François Truffaut, 1964), de la que Truffaut decía que había sido un fracaso comercial porque empezara “mal” y de ahí iba para abajo (risas) y creo que eso es lo que es Pasajes. Mis actores creían que estaban haciendo una historia de amor, particularmente Franz y Adele. Les decía que estaba bien que pensaran eso pero que no era lo que estábamos filmando. La escena en la que ambos se cantan canciones de La mere et la putain (1973), de Jean Eustache, es un momento dulce, pero todo va en picada a partir de ahí. Esa es la dirección de la película.
JN: ¿Sin ternura?
IS: No, creo que la hay. En la escena cuando Agathe conoce a Martin (Wishaw)…
JN: Quizá no tanta como en otras de tus películas…
IS: Se ve que no te gustó la película. Y eso es interesante porque creo que respetas mi trabajo, pero me llama la atención que no respondas a la película. A mí la película me estimula y a tí, de cierta forma, te repele…
JN: Puedo apreciar las intenciones y cualidades de cualquier película a pesar de que no me estimulen o no me interesen y claro que puedo ver lo que te interesa y a lo que respondes en esta película. Creo que es sombría, oscura…
IS: Es una película muy “masculina” mientras que otras como Frankie tiene una energía más “femenina”.
JN: Puedo decir que la película no me repele, pero creo que no se permite excepciones en su visión feral y oscura de la naturaleza humana…
IS: Creo que es una película de una energía e impulso joven, mucho más joven que yo. Más empujada por la ambición que por el cuidado. Creo que hasta cierto punto, tiene una expectativa de cambio y creo que hay “aire” al final de la película. Como el fin de la pandemia. Ahora para mí, esa es la película, sobre el final de la pandemia.
