La contradicción inherente en el título –Tan cerca pero tan lejos– posiciona las imágenes de Si loin, si proche (2020) en un punto intermedio, uno en el que no es necesario describir lo sucedido porque es relativamente “claro”, pero cuya incidencia guarda cierto misterio. ¿Quién está viendo la película de Hara? Y, además, ¿qué relación tiene ésta con las personas que se sientan en un mirador en Kioto? Mirar sin ver, llega un momento en el que las dos imágenes se fusionan y uno de los visitantes del mirador no ve un paisaje, sino la película. Dicho momento se disipa casi tan repentinamente como apareció, incluso, antes de que desaparezca el efecto, el único espectador presente ya ha abandonado la “sala”.
Si el cine ya no necesita espectadores para retener su belleza y misterio, ¿puede también el mundo prescindir de ellos? Parece sugerirse la noción de habitar el mundo –como lo hacen los personajes de Banshun (1949) o cualquier otra película de Yasujirō Ozu, Mikio Naruse o Hiroshi Shimizu–, tiene mayor importancia fotografiarlo que convertirlo en un bien estético y coleccionarlo. De lo mostrado por Jean Claude Rosseau, se desprende que el cine mismo también podría gozar de esa libertad.
Si loin, si proche no pretende ser una crítica, amorosa misiva u homenaje, ¿por qué la aparición de una película dentro de otra implica necesariamente una relación textual? Dicha relación no se asume cuando aparece una montaña, un árbol, un animal o una persona, como suelen aparecer en los trabajos de Jean Claude Rousseau. Cada elemento presente en las imágenes de Banshun conttenidas en el cortometraje de Rousseau –particularmente el rostro Setsuko Hara, con su radiante sonrisa o cubriendo con sus manos su llanto–, es percibido como otro elemento de la naturaleza. Hay una cualidad particular que tienen las películas japonesas de las primeras décadas del cine: alcanzan tal gracia que se mimetizan con el ambiente y, lo que es más, asimilarse al mismo.
Cerca del final del cortometraje, el mismo Rousseau llega donde se exhibe la película –similar a la instalación de un museo– para ver las imágenes y después regresar a su habitación de hotel, donde un pequeño gag, tan resonante como cualquiera de las flatulencias emitidas por los niños de Ohayo (1959), se convierte en la evidencia más contundente del paso que dan las películas a la vida misma. Rousseau señala que la distancia entre lo que acontece en la película de Ozu, en su cortometraje y fuera de él, no es una cuestión de distancias sino de acciones. No hay halago más grande que sostener que lo acontecido en una película como Banshun es tan simple como el movimiento del cielo o la parsimonia de una montaña, con los que comparte una silente y discreta majestuosidad cuya mayor virtud es pasar desapercibida.
Por JJ Negrete (@jjnegretec)
