El minimalismo y la ternura en Catorce, entrevista con Dan Sallitt

Catorce, protagonizada por dos mujeres jóvenes que han sido compañeras de vida desde la infancia, es una historia sobre el amor, la pérdida y la supervivencia. Dan Sallitt reflexiona al respecto de la génesis del relato, su estilo cinematográfico y el cine que no pretende asegurar nada.

Butaca Ancha (BA): Me gustaría saber más acerca de la exploración de intimidad y ternura que vemos en Catorce, sobre estos pequeños detalles que construyen una relación entre dos mujeres que han decidido permanecer juntas por gran parte de sus vidas.

Dan Sallitt (DS): Suelo empezar documentando a las personas: la idea no era contar una historia que ya existiera, sino hacer una película de la mano de actrices particulares. Yo había detectado ciertos aspectos de ellas que quería utilizar, cosas que les salen muy bien, que ejecutan de forma natural. Intenté encajar esas conexiones en una historia a través de mucho trabajo ficcional, de la toma de decisiones sobre lo que se sentía correcto y lo que no. Probablemente todo inició como un impulso por retratar a estas actrices que admiro. Creo que eso no está necesariamente mal, las películas nacen de diferentes maneras. Incluso con el resultado final no diría que el objetivo era hacer una película sobre X o Y, quería que los sentimientos estuvieran presentes, pero no necesitaba hacer una declaración de principios ni una afirmación sobre nada en específico.

BA: Vemos escenarios que están ahí antes de la llegada de los personajes y escenas que permanecen tras la acción; como exponiendo la idea de que, más allá del conflicto, la vida permanece. ¿Me puedes contar un poco al respecto de este manejo del tiempo?

DS: Lo que vemos es más que sólo una historia, hay pequeñas inflexiones, pequeñas emociones, que merodean alrededor de los límites de la historia. Cada vez que te sales un poquito de la línea, cada vez que haces algo un poco inusual, surge un sentimiento particular. Por ejemplo, hay una escena, casi al final, cuando los personajes se encuentran por última vez. Vemos a una de ellas sentada en una banca, luego vemos a la otra salir de la estación del metro y caminar desde la lejanía. No era necesario mostrar toda esa distancia mientras el personaje se acerca desde el fondo del cuadro –lo que, por cierto, es una referencia a Rio Bravo, de Howard Hawks–. No era necesario filmar todo el trayecto, sin embargo, esa distancia física entre ellas se sentía adecuada, hacer que las protagonistas se acercaran la una a la otra desde sus respectivas posiciones. Todas esas sensaciones, el aislamiento, la distancia, el encuentro: todo eso surge de una idea narrativa muy simple, que es el encuentro de dos personas para ir a tomar un café.

De esta forma, la última escena fue concebida con el propósito de unir todos los puntos. Yo quería hacer que esa emoción desbordante que había permanecido subyacente todo el rato explotara, sí, pero también quería hacer una película acerca de cómo, después de la pérdida, la vida sigue. Ése es uno de los elementos más tristes de la película: no has perdido solamente a alguien, pero estás ocupada y la vida sigue, sin importar cuánto recuerdes o cuánto llores. La vida sigue. Eso es lo que quería mostrar: un clímax que, así como llega rápidamente, también desemboca en instantes donde Mara se disculpa por haber hecho un alboroto, busca su bolsa, su hija tiene hambre, tiene que alcanzar el camión… Todo esto es tan importante como ese momento emotivo en que regresa al pasado y estalla en llanto.

BA: Cuentas una historia conmovedora y entrañable sin recurrir a los artificios cinematográficos más comunes: vemos pocos cortes, mucha sutileza en las escenas más álgidas, cosas que se sugieren en lugar de ser mostradas, muchos silencios. No presionas para que el público reaccione de maneras específicas en momentos clave. ¿Qué hay detrás de esta postura estilística?

DS: Tengo una tendencia minimalista. Cuando era joven quería ser matemático, incluso fui a la escuela y conseguí un título en matemáticas antes de empezar a hacer cine. Sólo quiero hacer lo necesario: tengo cierto aspecto compulsivo que me hace descartar todo lo que pueda descartar. Hubo un momento de mi trayectoria en que me deshice de la música. Sólo mi primera película tiene una banda sonora, después comencé a usar sólo música diegética, al final también me deshice de eso. Siempre intento cortar la toma cuando hay una razón, nunca porque las cosas se están poniendo aburridas. Creo que si el público no lo tolera, entonces está en la sala equivocada. Me gusta hacer películas que tengan lo estrictamente necesario.

BA: ¿Podrías compartirme un poco sobre tu decisión de convertir a una de las protagonistas en madre y cómo se vincula con el rol de cuidadora que había ejercido hasta entonces en la relación con su amiga?

DS: Hay muchas razones para que Mara se convierta en madre. Yo quería que la vida siguiera mientras la historia se desarrollaba, quería que su amistad se colocara en un contexto donde la gente está viviendo su vida. Mara también está intentando ordenar su propia vida y, en el proceso, decide que es capaz de ser madre soltera. La maternidad surge de su fuerza, de su decisión de vivir su propia vida, encargarse de sus propios problemas. Puede no parecer el final más feliz, pero para ella lo es. En cuanto a las labores de cuidado, creo que desde el inicio se resistía un poco al rol que había tomado en su relación con Jo: siempre estaba ahí para levantar el desastre. Creo que lo que sucedía es que amaba a Jo profundamente. Su amor por Jo es enorme y nunca lo va a poder superar del todo, a pesar de su negación o de su resistencia. Creo que así funciona su amistad, más que un ejercicio de cuidados, hay un amor profundo que lo permea todo.

Por Ana Laura Pérez (@ay_ana_laura)