Pincel y Celuloide: La Piel que Habito

En búsqueda de la belleza perdida

Es de todos sabidos que, ante todo, Pedro Almodóvar es un consumado estilista cinematográfico, y eso no quiere decir que le ponga mechas y rayitos a Nicole Kidman. Almodóvar es un cineasta dotado de una singular y grotescamente sofisticada visión del mundo (visión que ha sido críticada por la audiencia española, que la calificado de “irreal” y “chapucera”). Aunadas a su peculiar visión del mundo se unen dos temáticas constantes en su obra: la pasión por el melodrama sirkiano (léase del cineasta Douglas Sirk) y su ávida y abrumadora cinefilia, aderezada con un poco de arte visual, creando una combinación que da vida a su estilo.

Resulta siempre un interesante ejercicio rastrear los elementos que componen cada obra, por mediocre que sea, Almodóvar siempre ingenia el modo de engolosinar la pupila con refinadas delicias visuales. Desprendiéndose de esto, la influencia más notable en La Piel que Habito a nivel visual y narrativo es la cinta de Georges Franju Los Ojos Sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1963) en la que una figura paterna demencial busca recobrar el rostro de su hija (perdido en un accidente) a través del secuestro de mujeres para quitarles la piel. La Piel que Habito se presenta como una ligera distorsión subversiva de esta trama, retomando la figura clásica de el Dr. Frankenstein vinculándola con el mundo de la cirugía plástica. Ambos monstruosos padres se encuentran robando cuerito para hacerse una chaqueta.

La Venus hiperidealizada y una manierista representación de Frankenstein

Hay una presencia constante en los encuadres de la película, se trata de una representación de la Venus de Urbino, obra del famoso pintor Tiziano. Es la única obra que podría considerarse clásica dentro del desfile visual de la cinta. Es obvia su relación con el ideal clásico de “belleza”, un ideal perseguido por el personaje de Antonio Banderas, el cirujano plástico Robert Legrand. A su modo, el cirujano es el artista que usa el cuerpo como su lienzo, pero la obsesión de este artista es peligrosa. Venus representa el ideal asequible por excelencia de belleza. Eterna, clásica y éterea, que únicamente refleja la perdición moral interna y un a superflua fijación.

Erotizando el vídeo

David Cronenberg ha realizdo sendos tratados de nuestra sexualizada relación con objetos que simbolizan modernidad. En Videodrome, Cronenberg somatiza y hace visceralmente gráfica la ausencia de contacto, o la suplencia del mismo a través del uso de una pantalla.

Almodóvar es contemporáneo de Cronenberg y aunque la admiración no ha sido expresada de manera abierta, es obvio que el manchego ha querido explorar una temática similar de manera ligeramente más “soft porn” que Cronenberg.

Sea en el inicio de su cinta Matador de 1987 en la que aparece un hombre masturbándose frente a una pantalla mientras contempla asesinatos de mujeres vía el estilo Giallo (Dario Argento, por ejemplo). En La Piel que Habito, Almodóvar retoma brevemente este enamoramiento con la pantalla, recurriendo a lo visual, que es su fuerte. Hay excitación, pero la culminación es violenta.

Lavando de culpa al falo

Continuando con esta idea de la dotación de sentido al objeto, Almodóvar repite una idea visual que fue vista en Volver (2006), aquella de la purificación de un símbolo con una dualidad fálico-agresiva, el cuchillo que asesinó al marido de Penélope Cruz en Volver y el bisturí que cortó…bueno, no quisiera revelarles que es lo que corta antes de tiempo. Lo importante es que esta toma, aparentemente irrelevante, conlleva una nimia redención o la banalización del acto criminal mediante su domesticación (lavar el traste), un lavado superficial que difícilmente borrará las huellas del crimen cometido…a menos que usen Ajax.

El bizarro legado de Louise Bourgeois

En varias escenas de la cinta se hace alusión al trabajo de la escultora Louise Bourgeois, ya sea en los modelos sobre los que trabaja “Vera Cruz”, el personaje de Elena Anaya (que me parece estaban manejando otros nombres tentativos para el personaje como “Quintana Roo” o “Chihua Hua”). Pero regresando a los modelos, es interesante la relación entre estos modelos y los de la escultora Bourgeois (recientemente fallecida). Ambos se nutren de retazos de piel, piel que da una identidad fracturada y compuesta, difusa y bizarra, sin embargo atractiva. La escultora Bourgeois solía decir que trabaja bajo reglas que ella sola entendía, aparentemente Almodóvar tomo esta idea como estandarte artístico en la elaboración de La Piel que Habito. El trabajo de la escultora, así como el de “Vera” en la película son frutos de una relación podrida con una figura paterna sombría y ambigua, figura paterna que lentamente disecciona la piel (o fractura la identidad) de la “artista”.

“Artista creando una obra” y la contemplación de la misma

Si recuerdan la alcoba de Banderas en la cinta, probablemente podrán recordar la obra que se presenta arriba. El nombre de la obra establece por sí sola su relación con la cinta, “Artista creando una obra”  pintada por el artista español (y cuate de Almodóvar), Guillermo Pérez Villalta. Esta pintura ocupa un lugar central en la trama de la cinta, ya que embona a la perfección con una de las escenas más memorables de la regular cinta de Almodóvar, en la que Banderas contempla su creación a través de un monitor (una ves más, sexualizado). Banderas busca en la cinta traspasar la barrera de la erotización digital al contacto sexual con su creación, pero ignora ( o por caliente elije ignorar) los resultados de esa decisión. Si algo nos deja claro Almodóvar en esta cinta es que la obsesión artística es un pecado que se paga caro, absorbe y no siempre lleva a la apreciación deseada. La obsesión siempre nos lleva irremediablemente a la muerte, la obra eclipsa al hombre y es capaz de respirar y vivir, superando en longevidad, incluso al creador mismo.

Antonio Banderas presume su colección de dildos y da un sabio consejo…

Por JJ Negrete