Para los amantes de los animales no debe ser difícil exaltar la importancia de Au hasard Balthazar (1966) en nuestro tiempo. La cinta de Robert Bresson contiene varios instantes de humanización que muestran a su protagonista, un burro llamado Balthazar, no como una mera bestia de carga, sino como un testigo y una víctima de la crueldad humana. El sadismo, efectivamente, resulta esencial en la conmoción que genera la película; incluso cambia nuestra percepción del rebuzno de la criatura: ante la brutalidad, su sonido de por sí terrible y doloroso se impregna de la melancolía del lamento. Sin embargo, una apropiación que sitúe al filme solamente como una reacción a Descartes, que rechazó el alma de los animales, le arrebataría a la cinta sus raíces profundamente cristianas. Bresson, es evidente, plantea a la bestia como ser emotivo, sensible, pero su intención primordial es expresarlo como asceta y símbolo de la virtud, abandonada en un siglo de compraventas y comodidades. Balthazar, como lo explica la madre de la otra protagonista, Marie (Anne Wiazemsky), “es un santo”.
El burro está en el filme como un paralelo, una comparación con Marie. Para Bresson, Balthazar es una figura genuinamente admirable porque carece de los peores aspectos de lo humano: el sadismo y el antojo. Limitado por un razonamiento menos caprichoso que el del hombre, Balthazar está condicionado a necesitar pero no a querer. Su inocencia es infinita e inmutable: inmaculada. El inicio del filme, cuando Marie y Balthazar son apenas cachorros, existe por razones más importantes que la cronología: captura el estado de inocencia en el que comienzan ambos. Niña y burro experimentan juntos el hogar y el sufrimiento, pero sus respuestas a la crueldad los separarán en presencia y espíritu. El deseo, expresado mediante la sexualidad de la humana, acerca a la muchacha a la perdición; la humildad del animal acerca al burro a la perfección, a pesar de la necedad humana que, incapaz de admirar la gentileza de la criatura, se propone utilizarla. Los hombres ven burro, como sentencia el proverbio popular, y se les ofrece viaje.
Podría decirse que el estilo de Bresson es aforístico, pues los elementos se combinan para crear escenas que resumen la frágil dignidad del hombre. Visualmente, los aparentes gestos de Balthazar sugieren un carácter que, incapaz de expresarse en palabras, lo hace en momentos reveladores de un espíritu inmenso. Cuando Balthazar huye de un grupo de humanos que quieren golpearlo se refugia en su antigua casa y rebuzna; llora. Cuando resuelve una multiplicación, el burro parece sonreír. La indolencia típica en los “modelos” de Bresson hace que Balthazar parezca más expresivo que sus coprotagonistas humanos. El director compara al burro con los hombres y se encuentra en la posición de los antiguos cínicos, que prefirieron imitar a los perros.
Mientras Balthazar es esclavizado debido al ingenio de sus captores y a su inocencia nata, Marie permite que otros la brutalicen. Por amor o por dinero, Marie entrega su cuerpo sin pensar que atenta contra una característica cuya pérdida angustia a Bresson: el honor. Mientras su padre se aferra a su honor a pesar de la pobreza y se niega a recibir limosnas por su propiedad, Marie se entrega al materialismo y al deslumbrante atractivo de la virilidad entendida como poder. Dos generaciones chocan en la búsqueda del sentido en el mundo, que para la más vieja es ritual y para la nueva es sensual. En este tiempo que captura Bresson, muy similar al nuestro, acaso el mismo, el amor ha sido sustituido por la transacción. “Si me dejas quedarme”, le propone la joven a un hombre mayor, “te doy un beso”. Más adelante le da los labios y el resto del cuerpo. En otra escena, Marie le explica a su futuro esposo, un joven ajeno a la promiscuidad, que él no entiende nada; que las promesas de amor que se hicieron de niños se invalidan ante la realidad de los adultos.
Esta noción de un tiempo y una generación perdidos, el primero en el olvido y la segunda en la inmoralidad, desciende directamente de Dostoyevski. Ya en Pickpocket (1959) Bresson había reconocido esta influencia con una recreación del nihilismo de Raskolnikov y su reencuentro con la gracia, en Crimen y castigo. En Au hasard Balthazar, Bresson halla en el burro un símil del príncipe Mishkin, de El idiota, y, por ende, de Cristo. Las preocupaciones y el cristianismo de Bresson y Dostoyevski, guerrilleros en su lucha contra lo nuevo, los ligan en una continuidad que por un lado exhibe un miedo a la juventud y, por el otro, el rescate de las tradiciones pasadas ante los rápidos cambios sociales. Los demoniacos jóvenes de Bresson en Au hasard Balthazar no parecen distar mucho del Stavrogin o la Nastasia Filíppovna de Dostoyevski. El deshonor que blanden los revolucionarios en Demonios es el mismo con el que las nuevas generaciones destruyen las tradiciones en el cine de Bresson. Si en el Tlön de Borges todos los hombres que citaban a Shakespeare eran Shakespeare, Bresson se llama Dostoyevski.
No sería falaz llamar reaccionario a Bresson, como se le ha llamado al novelista ruso, pero tampoco sería definitivo ni mucho menos completo. El consumismo que enfrentamos en la actualidad deriva de una búsqueda idéntica a la de los cristianos y, posteriormente, los marxistas: la verdad. Hoy buscamos la verdad en el placer y nos encontramos, como ya ha pasado, con la confusión. La advertencia de Bresson al final de Au hasard Balthazar, cuando la virtud muere, no es sólo un llamado al amor: es una diatriba contra nuestros vicios y una crítica al nuevo statu quo, uno que resuena aún hoy, cuando escuchamos a un personaje decirle a Marie: “odio a la muerte; amo al dinero”. Esa frase no sólo se dijo ayer; se dice hoy y la dirán, la diremos, mañana. Para combatirla, Bresson nos pide escuchar el conmovedor rebuzno de un burro bautizado.
Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)
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