No es coincidencia que después de un montaje de fotografías de Ana (Ana Torrent) y su difunta madre, María (Geraldine Chaplin), la acción comience en la noche. La oscuridad, sí, apunta a los días sin sol de la España franquista, pero también a los de la pequeña protagonista, quien describe su niñez, desde la edad adulta, como la etapa más triste de su vida.

Al carecer de una anécdota central, la narración se basa en las múltiples interacciones formativas de Ana, como una escenificación con sus hermanas del choque matrimonial entre sus padres; el descubrimiento de la sexualidad femenina con las historias de la mucama, Rosa (Florinda Chico); los encontronazos con su estricta tía, Paulina (Mónica Randall), y los ratos en que escucha la canción Porque te vas, de Jeanette, que relaciona con la muerte de su madre.

Los recuerdos de Ana conviven entre sí como espectros –en una toma vemos a la niña con su ego adulto o con su madre muerta– en un hermoso mecanismo narrativo que enfatiza el poder de la memoria y su efecto en la posteridad. Infancia, sostiene la cinta, es destino.

Y vaya niñez la de la protagonista, quien experimenta una dolorosa sensación de abandono y encierro después de ver en el lecho de muerte a su adorada madre, y también a su despreciado padre, Anselmo (Héctor Alterio), un militar franquista. Ni la compañía de sus hermanas puede sacarla de su angustia; su transición a través del luto es sólo suya.

La muerte de María es un duro golpe para la pequeña, pues para ella es su contacto con un mundo de sensualidad maternal lleno de mordidas, caricias y besos, contrario a la rígida educación de su padre y, posteriormente, de su tía.

La perturbadora imagen de su madre musitando que “todo es mentira” sobre la muerte, que “no hay nada”, convierte a la inexistencia en una obsesión para Ana, quien intenta envenenar con lo que resulta ser inofensivo bicarbonato de sodio a varios miembros de la familia. La niña es motivada a matar por la compasión hacia su decrépita abuela, y por la venganza en los casos de su padre y su tía, quienes pecan contra su madre: uno la hace sufrir y la otra intenta reemplazarla. Para Ana la muerte es la ausencia y la paz que ésta conlleva para ella o para otros.

Mientras sus padres viven, la existencia es conflicto para Ana, pero tras sus muertes y sus respectivos lutos la pequeña embajadora de una nueva España sale del encierro en su casona madrileña para convertirse en dos de sus más grandes anhelos: la hija de su madre –por esta razón Chaplin interpreta también a la Ana adulta– y una mujer.

La feminidad es otro tema central, dado que Saura la asocia con la virtud ante la presencia masculina, siempre relacionada a la dictadura de Francisco Franco. A la cinta la pueblan cuatro generaciones de mujeres seducidas, enamoradas y afectadas por el régimen (la abuela, la mucama, la madre y la tía, y las niñas), quienes viven juntas una transición hacia el futuro sin uniformes falangistas.

Como alegoría, Cría cuervos… es impecable, pues en atención al título el cuervo Ana saca los ojos de la generación franquista que la procreó; ella logra asimilar lo que su familia y su patria han sido, pero lo balancea para convertirse en un individuo nuevo tanto en el plano personal como en el generacional, y gracias a esta dicotomía Saura logró también un magnífico bildungsroman, revelador para todas las audiencias.

Por Alonso Díaz de la Vega (@diazdelavega1)

Para muchos es muy complicado salir de ese molde, pareciera que le temen a quedar como un tonto por no comprender ni tantito el cine de John Mekas, Guy Sherwin o Stan Brakhage, o parecer sobreintelectualizado por generar afición por los videos experimentales.

Lo cierto es que al igual que en la música abstracta y conceptual, también hay expresiones cinematográficas que tienden hacia otro tipo de horizontes discursivos, sin ser estrictamente como los cánones de la industria cinematográfica manda. Para quienes siempre han tenido problemas con los términos “cine de culto” o “cine de arte”, seguro les será un poco menos difícil ver al cine experimental fuera de la extensa tradición fílmica, que lo mismo incluye a Scorsese, Kubrick y Spielberg, que a John Waters, Kenneth Anger o Pola Weiss.

Para quien esto escribe, el cine es el mismo: desde Notting Hill hasta Batalla en Cielo, es un diálogo con un sordo tímido, con un arquitecto melómano, un ajedrez al revés, una caricatura sórdida y sexual, una historia tonta para besuquearse toda la tarde. El cine es luz, movimiento y sonido en una sala oscura. Principio básico del que parte Trinchera Ensamble, colectivo de lo que ellos mismos llaman “cinema expandido”.

FB de Trinchera Ensamble

Pese a que Trinchera Ensamble lleva cerca de nueve años de existencia, pocas veces hemos tenido la oportunidad de ver la experiencia que son capaces de generar. El encanto que provocan ha dado la vuelta por Europa y América, para llegar a la noche del 19 de mayo en el Laboratorio Arte Alameda de la Ciudad de México, para cerrar el festival de música experimental El Nicho Aural.

¿Qué hace en específico Trinchera Ensamble? Sencillo, mas no menos complejo que el cine mismo: una suerte de cadáver exquisito audiovisual, a través de seis proyectores de 16 milímetros, un proyector digital, una handycam, y músicos que improvisan en tiempo real y que suelen incorporar a diversos artistas entre una presentación y otra.

El resultado, pese a las maravillas abstractas y de ejercicio de improvisación, es una experiencia sonora-visual de alto calibre que se deja apreciar e hipnotiza de forma inmediata, develándose de a poco hasta llegar a un punto caótico y hasta estridente. Una cámara parpadea un cuadro de luz, otra va rompiéndose en pedacitos, a colores, con filtros; como si estuviéramos en el centro de un vitral que proyecta en su interior el estallar del universo. El caos audiovisual vuelto un poema que proyecta en una pantalla nuestros sueños. Un fractal poseído.

Los despliegues artísticos multidisciplinarios suelen correr el riesgo de caer en el exceso o la saturación de elementos, mismos que pueden entorpecer el discurso de la pieza. Ensamble Trinchera es dinámico y multidisciplinario, sí, pero su línea es clásica y bien definida: un tipo deambula entre el público con un altavoz conectado a una grabadora de carrete, una cantante emite ruidos que dialogan con lo proyectado en pantalla. De pronto, una luz nos proyecta la silueta de los orquestadores de las detonaciones de luz y movimientos; titiriteros de la imagen y la forma.

FB de Trinchera Ensamble

Decía un amigo con el que viví algún tiempo, que él medía el impacto que una obra le dejaba, en qué tanto lo hacían sentir como en un atardecer apoteótico. En mi experiencia como adepto a la música, al cine y al arte en general, pocas obras han tenido una repercusión en mí como espectador, en el sentido que decía mi amigo, incluso mis obras favoritas suelen escapar de la impresión inmediata y caminan, digamos más bien a largo plazo. De eventos así de espectaculares, complejos en sus formas pero sencillos y primigenios en su interior, sólo recuerdo al colectivo performático-musical mexicano, Kalispherion.

Pero lo que hace Trinchera es magia de la escuela más clásica. Cine, de ese que impactó en una pequeña sala, cuando dos hermanos hicieron creer a todos que el tren se salía de la pantalla. Trinchera Ensamble  se sale de nuestra fantasía para mostrarnos nuestros sueños mismos.

http://trinchera-ensamble.blogspot.mx/

Por Ricardo Pineda (@RAikA83)

La alterada voz de una adolescente inunda sus auriculares, un hombre ha invadido su casa y está a punto de encontrarla. Un error de Jordan conducirá al invasor directo a su presa, acto que la operadora nunca se perdonará.

Años después, nuestra atormentada operadora –ahora instructora– tendrá la oportunidad de redimir su error y evitar que Casey (una Little Miss Sunshine muy crecidita, Abigail Breslin) termine en la lista de personas desaparecidas después de ser secuestrada por un hombre en un centro comercial.

El cine hollywoodense es acusado constantemente de repetirse sin reinventarse, de aplicar las mismas fórmulas una y otra vez hasta el cansancio. Línea de emergencia (The Call, 2013) es un thriller que aplica la receta al pie de la letra.

Y ése es exactamente el problema. El director Brad Anderson (El maquinista) en ningún momento imprime su personalidad a la trama o a la estética del filme. Él está aquí para hacer la maquila y llevar a buen puerto el guión de Richard D’Ovidio (13 fantasmas), que cruza referencias –guardadas las distancias– de Psicosis (Psycho, 1960), El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), Cellular (2004), entre otras. No será una travesía digna de un cantar de gesta, pero sí será efectiva.

Curiosamente, Línea de emergencia debe estar entre lo mejor –es un decir– que ha hecho Halle Berry desde que fue premiada con el Oscar por su desempeño en El pasado nos condena (Monster’s Ball, 2001), abajo de Cloud Atlas (2012) y X-Men 2 (2003). Aunque dudo que sea suficiente para que borren de su memoria Gatubela (Catwoman, 2004). Ni una lobotomía podría eliminar ese recuerdo.

Lo que evitará que recuerden la cinta más, allá de volverla a ver en una repetición de televisión, es su villano. Michael Eklund es un actor limitado y parece tener sólo dos velocidades: simplón o desaforado. Qué lo motiva nunca queda del todo claro y eso lo convierte en un villano más bien gris. Ya saben que decía Hitchcock, si el villano falla la película falla.

Para hacer una comparación, pedir un boleto para ver The Call sería como ordenar un huevo estrellado en un Vips, sabes que el chef no intentará revolucionar el mundo de la cocina al hacerlo, ni imprimirá algo que nos permita identificar su firma, pero será capaz de entregar exactamente lo que esperas. No más, no menos y vas a disfrutarlo. Fanáticos de CSI y Criminal Minds quizá lo disfruten un poco más.

Por Rafael Paz (@pazespa)

Gregorio Belichón de El País comentó: “Había muchas ganas de ver la nueva película del danés Nicolas Winding Refn, que hace dos años obtuvo el premio a la mejor dirección con Drive. El resultado ha obtenido abucheos y algún pataleo… El resto se quedará un poco confundido, porque la pareja Winding Refn-Gosling repite en Only God forgives, sí, pero el estilo de dirección remite mucho más aValhalla rising. El danés hace que la acción transcurra muy lentamente y Gosling acaba viviendo a caballo entre algunas visiones que tiene del antagonista —Winding Refn, en entrevistas previas al pase ha contado que su hija pequeña, gracias a un don, ve fantasmas, y eso ha influido en el guion— y el deseo de venganza de su madre, encarnada por Kristin Scott Thomas, que lidera una organización criminal.” El texto completo aquí.

Jessica Kiang de The Playlist afirmó: “Refn se ha hecho un nombre por sus narrativas espartanas, pero aquí quizá haya menos historia que antes, y lo que se siente está apelmazado en el último tercio de la película. No tener una historia no es necesariamente un problema… Así la gente gasta la primera hora de los 90 minutos de la película deambulando fuera de foco en escenas que podrían ser o no ser un sueño, o una premonición, o un pensamiento, o un plan, cuando no están caminando increíblemente lento, por corredores ornamentados con papel tapiz a través de la moteada oscuridad.” La crítica en su totalidad acá.

Robbie Collin de The Telegraph escribió: “La última película de Winding Refn, que se presentó en Cannes con un entusiasta abucheo, es una violencia pornográfica enfermiza, y lo digo como un sincero cumplido. Pero la pornografía es poco conocida por sus historias, y aquí lo prueba de nuevo… Algunos de los momentos de más adrenalina en el deporte motor no son las victorias sino los choques, y Only God Forgives es un espectáculo de un brillante director girando sin control con estilo. Es un bello desastre.” La reseña entera aquí.

Peter Bradshaw de The Guardian argumentó: “Only God Forgives hará, comprensiblemente, que la gente corra a las salidas e incluso a las colinas. Es muy violenta, pero la creación infernal de W. Refn, un mundo de miedo enteramente creado, realmente es perturbadora. Cada escena, cada toma, es ejecutada con pura brillantez formal. Me temo que será incluso mas repulsivo la proxima vez que la vea.” El ensayo íntegro aquí.

John Bleasdale de Cine Vue dijo: “El director danés Nicolas Winding Refn regresa a la Croisette con Only God Forgives (2013), un estilizado si finalmente vacío ensayo del extremismo… Por todo lo desconectado, algunas escenas son brillantes… y una vez más Refn parece estar haciendo lo suyo. La cuestión es por qué todavía lo hace está en el aire.” El texto completo acá.

Simon Gallagher de What Culture apuntó: “Suena cómo una buena película y una progresión natural de Drive, ¿sí? Bueno, no lo es… Tristemente, Only God Forgives carece de los más tradicionales aspectos del entretenimiento, aparte de unos patéticas agitaciones, y es el más simple auto-indulgente desastre que se ha pasado este año en el festival, y eso es decir algo.” El artículo entero aquí.

Y la seguimos esperando, hace unos días Warner anunció que estrenará la cinta el 20 de noviembre de este año. Además, se reveló que la actriz Scarlett Johansson y el actor Chris Pratt también forman parte del reparto del largometraje, cuya filmación tuvo lugar a finales del año pasado. Con éste anuncio, podemos decir con confianza que Jonze cuenta con el reparto suficiente para hacer una comedia inolvidables, esperemos que lo logre.

Este año, Johansson buscará salirse de su rol de Marvel y ya eligió participar en la nueva comedia de Jon Favreau y debutar como directora. Acá, pueden checar los detalles.

Vía The Playlist.

Diego Batlle de Otros Cines apuntó: “No estaba nada mal The Screaming Man, la anterior película de este director de Chad también exhibida en Cannes, pero aquí el resultado ya no entusiasma demasiado. Mahamat-Saleh Haroun filma bien (el cine africano, como el latinoamericano, ya ha alcanzado niveles técnicos irreprochables), pero la historia nunca levanta vuelo y está plagada de clisés y estereotipos (los contrastes entre buenos y malos también se exponen con trazo grueso)… No hay nada demasiado molesto, pero tampoco deslumbrante en este film mediano y previsible, que no agrega mucho a las experiencias africanas que llegan a Cannes.” El texto completo aquí.

Stephen Dalton de THR escribió: “Al igual que todas las películas de Haroun hasta la fecha, Grigris es una producción con respaldo francés que fue filmada en en su natal patria africana. La trama al ritmo de sueño, elementalmente simple requiere cierto grado de paciencia, pero la historia termina por absorber suavemente. A pesar de los territorios de habla francesa son el mercado natural de la película, programadores de festivales en el extranjero y distribuidores especializados pueden encontrar algún atractivo en una rara cinta de Chad de un director con sólido pedigree de cine de arte.”

Barbara Scharres de RogerEbert.com aseguró: “La película transcurre en la sensación discordante de ser un documental etnográfico. La brillante luz del día y los colores brillantes de las batas de las mujeres hacen parecer como los dos personajes pueblerinos acaban de entrar en otra película en otro siglo, en el que se ven tan fuera de lugar como para sentirse bien por el acto final de venganza de Haroun.” La crítica completa aquí.

Guy Lodge de Variety apuntó: “Como resultado, es más fácil de admirar la película que invertir en ella emocionalmente, aunque su pulso se acelera con un dramático y audazmente intempestivo, toque feminista en el último carrete ambientado en la zona rural, que es aún más sorprendente viniendo de un director cuyas películas anteriores han sido abrumadoramente dominadas por los hombres.” La reseña íntegra acá.

Vía SuperHeroHype.

Diego Lerer de Micropsias apuntó: “La película es igual de episódica que las otras de Sorrentino (o aún más) y ése es su punto más discutible o complicado a la hora de verla como un todo. Jep y compañía (un “quién es quién” de la actuación italiana post-40 trabaja en el filme) van y vienen por la ciudad, visitan monjas devotas, curas cocineros, condes que se alquilan por una noche, strippers melancólicas, artistas conceptuales, actores, escritores, cirujanos estéticos y en cada esquina parecen encontrar un coro de música sacra. Todo vale en La grande bellezza: la paleta de colores estalla en todos los brillantes posibles, y de una hermosa composición de música antigua pasamos a “Pa-panamericano”, casi sin respiro. Y sí, algunos episodios funcionan mejor que otros…” El texto completo aquí.

Ernesto Pérez de Ansa Latina dijo: “La grande belleza es la quinta aparición en Cannes del realizador italiano Paolo Sorrentino (…), donde recibió el premio del jurado en 2008 por Il divo y el ecuménico en 2011 por This Must Be the Place.  Pero La grande belleza, con la embrujadora belleza de Roma captada por la cámara de Luca Bigazzi, sus diálogos inteligentes e irónicos y la justa interpretación de Toni Servillo, constituyen el vehículo que más cerca lo dejará de la Palma de Oro.” La crítica íntegra acá.

Diego Batlle de Otros Cines afirmó: “Difícilmente lean una crítica “tibia” como esta del nuevo film del director de Il divo y This Must Be the Place. Es que las reacciones que generó van de obra maestra a una vergüenza, casi sin escalas intermedias. No creo que sea ninguna de esas dos cosas, pero el cine de este ambicioso (pretencioso) director y pseudo filósofo me irrita bastante.” La reseña entera aquí.

Mary Carmen Rodríguez de Las Horas Pérdidas argumentó: “Algunos han dicho que La grande bellezza es la Holy Motors de esta edición porque no ha dejado indiferente al espectador, hay quien dice que es lo mejor que se ha visto en lo que llevamos de edición, porque está excelentemente rodada, contiene un guión inteligente y Toni Servillo está espectacular, por ejemplo, Luis Martínez de El Mundo dice que es una obra maestra, y otros no han entrado en su juego y la consideran bastante irregular.” La nota completa acá.

Jon Apaolaza de Escribiendo Cine afirmó: “Más de medio siglo después de que el autor de Amarcord inmortalizara la vida nocturna en la capital italiana, muchas cosas han cambiado en ella, para peor, y sus contradicciones son mayores que nunca. Tras el traspie de Este es mi lugar, el realizador italiano reencuentra su buen pulso en una cinta que mejoraría mucho con cierta contención en el metraje, en el que se combinan brillantes momentos con otros totalmente prescindibles.” El texto íntegro aquí.

Las madres de Ginger y Rosa dieron a luz en camas adjuntas mientras la guerra ocurría afuera de aquel hospital londinense. Las secuelas de la guerra habían marcado drásticamente a las familias de las féminas: la de Rosa, fracturada por la ausencia del padre y la de Ginger, deteriorada por el radicalismo ideológico de Roland, su padre. Las niñas crecieron juntas hasta la adolescencia, momento en el que comenzaron a padecer paralela pero individualmente una ardua confrontación con el mundo real.

La sexualidad, la guerra, el amor, la identidad y otras ideas comenzaron a presentarse en forma de decisiones para Ginger y Rosa: besar a un chico en el callejón, escuchar noticias sobre la amenaza nuclear, buscar el amor ideal, participar en movimientos activistas, aprender a maquillarse, cocinar y buscar al hombre perfecto, cumplir las fantasías de los padres… o no hacerlo. Parece que la línea delgada entre escoger una u otra opción está determinada a partir de preferencias y experiencias personales.

A pesar de que las adolescentes pasaban la mayor parte del tiempo juntas, en el camino hacia la vida adulta su rumbo se bifurcó en razón de sus carencias. Ginger y Rosa caminaron paralelamente por senderos diferentes. Una comenzó a idealizar el rol de la mujer, el amor ideal y los elementos necesarios para mantener a un hombre en casa. La otra decidió radicalizar su pensamiento, hacer ‘algo’ para detener la amenaza nuclear y buscar respuestas en la literatura. Parece que ambas, en el mismo mundo y unidas por un amor casi filial, comenzaron a distanciarse para convertirse en formas similares de confusión.

El mundo de posguerra se polarizó en torno a la confrontación de las dos nuevas potencias. En medio quedaron el resto de los países participantes, sumergidos en un ambiente de ansiedad, miedo y paranoia provocado por la posibilidad de una guerra nuclear. A través de la historia de dos adolescentes, Sally Potter critica las repercusiones de la guerra –inestabilidad, fractura social y miedo colectivo– y las representa en la vulnerabilidad de dos adolescentes cuyas ideas están limitadas, en esta etapa de la vida, por el entorno y las consecuencias de su pasado inmediato.

La directora propone un paralelismo entre la fragilidad y confusión de una par de adolescentes y la vida de cualquier individuo cuando adolece el peso de la realidad. En las terribles condiciones de incivilidad, muerte y destrucción que acarrea una guerra, ¿acaso no seríamos tan vulnerables y falibles como un adolescente cuando se apropia de una idea para explicar lo inexplicable?

Roland es el padre de Ginger que se niega a que lo llamen ‘padre’. Su figura es el claro ejemplo de la radicalización de las ideas. Como activista, profesor y literato revolucionario, Roland es impecable en su actuar.  Sin embargo, la sujeción de este hombre a las ideas no le permite –convenientemente– ocuparse del mundo real en el que ha construido una familia. Roland ha decidido adoptar y abusar de los alcances de sus convicciones políticas bajo el principio: tener ideas y morir por ellas.

Al igual que Roland, las adolescentes buscaron una forma de aferrarse a sus convicciones y terminaron aprendiendo una ruda lección de la vida: por encima de la realidad no pasa nadie. El propio Bertrand Russell –filósofo inglés que incluso es mencionado en el filme– otorgaba falibilidad al campo ideológico: “Nunca moriría por mis ideas porque puede ser que esté equivocado.”

En Ginger y Rosa Sally Potter expone con inteligencia y sutileza la vulnerabilidad del hombre ante sus propios actos –los alcances infinitos de una guerra mundial– y la falibilidad del mundo de las ideas a través de una historia controvertida que, además, es acertada en su construcción histórica y atractiva en el ámbito narrativo.

Por Alejandra Arteaga (@adelesnails)

La película es una colección de visiones diferentes que tienen como eje central a la ciudad de La Habana. Siete cortos, siete días, siete directores que se dieron a la tarea de contar una historia y mostrar diferentes facetas de la ciudad. Entre los colaboradores de este proyecto se encuentran Benicio Del Toro (en su debut como director), Pablo Trapero (quien estuvo presente en la presentación de la cinta en nuestro país), Julio Medem, Elia Suleiman, Gaspar Noé, Juan Carlos Tabío y Laurent Cantet.

Este experimento recuerda a otras cintas de antología centradas en ciudades específicas como Paris je t’aime (2006) y Tokyo (2008). La tarea de mostrar el carácter de la ciudad en cuestión recae sobre directores internacionales que insertan historias dentro del marco de la misma, en este caso La Habana, para dar una instantánea de la vida cotidiana.

La calidad de todos los cortos por lo general es buena, pero destacan algunos que logran con mayor éxito mostrar esa cotidianidad en Cuba. El Yuma, dirigido por Benicio Del Toro, por dar un ejemplo. El corto es un buen debut como director, pero también es una buena muestra de cómo estos proyectos que se centran en lo local, o que deberían, parecen tirarle más a algo internacional al final con su diversa colección de directores y actores.

Es difícil decir si este enfoque es un acierto o un error. Tal vez la mejor manera de tener una imagen nítida de algo es alejarse y verla con ojos frescos. Tal vez no. Lo que sí logra cada uno de los cortos es poner a La Habana, y ciertos aspectos de esta ciudad, típicos, pero no muy conocidos, en el centro de la acción de cada colaboración.

El drama está presente en muchos de los cortos, pero se siente más lejano e irreal que las situaciones de comedia. La mayoría de los cortos no puede llegar a un nivel realista en situaciones más serias y el sabor general de la película es la de unas vacaciones guiadas. La calidad difiere de una pieza a otra, aún cuando existen muchos elementos recurrentes (al parecer todo el mundo tiene un chofer personal en La Habana y todas las mujeres se pasean con falda corta sin importar nada).

Otro punto alto de la antología es el corto de Eila Sulaiman, que parece tener más éxito en su historia debido a que asume de forma más natural su papel como alguien ajeno y no trata de dar esa visión interna, forzada en muchos momentos, que otras colaboraciones, como el viaje musical de Trapero o el triángulo amoroso de Julio Medem presionan por conseguir. Al final, la semana en La Habana parece durar más de lo necesario, los días que ofrecen un punto alto son pocos, los demás transcurren lentamente y sin ninguna novedad que valga la pena recordar.

Por Xavier R. Vera (@SoyXavito)