Basta sólo una persona para iniciar una familia. Casi por capricho, Francis Ford Coppola engendró una disfuncional familia cinematográfica compuesta por tres filmes que no terminaron de crecer fuera de casa. El primero de sus hijos, el pródigo, El Padrino (1972), es el único heredero del talento, la circunstancia y la necedad de un padre celoso que terminó perdiéndose en la búsqueda de su propio reflejo.
Sus tres hijos nacieron en circunstancias diferentes. El primero en la pobreza, el segundo en la estabilidad y el tercero en el derroche. Coppola se obsesionó con la idea de hacer cine independiente y eligió el camino fácil para alcanzar su objetivo. Si no puedes con el enemigo, únetele. Y eso hizo. El director aceptó engendrar al primero de sus hijos para sus fines de independencia cinematográfica y nunca regresó a ese sendero.
La industria había perdido espectadores ante la naciente dinastía de la televisión. Los años 60 fueron una época de cambio y crisis en la glamourosa Hollywood. El libro El padrino había valido a Mario Puzo buenas críticas en la prensa norteamericana y la fama suficiente para que Paramount decidiera lanzar una adaptación al cine.
El libro relata la historia de los Corleone. Una familia de inmigrantes italianos que logró fama, poder y dinero a través de actividades de crimen organizado y la operación de varios casinos. A Paramount no le gustaba la idea de poner en la pantalla grande historias sobre gangsters, pero la fama del libro era una atractiva forma de salir de la crisis de audiencias.
Los directores famosos de casa –entre ellos Elia Kazan– habían rechazado el proyecto. Bajo este contexto de crisis, presupuestos limitados y pocas expectativas fue que llegó el joven cineasta Francis Ford Coppola a escena. El director contaba con un par de filmes, pero sus raíces italianas fueron suficiente motivo para convencer a los de Paramount.
Las circunstancias habían puesto a Coppola en una situación complicada. George Lucas y él habían creado en San Francisco un micro estudio de cine independiente que apenas lograba sobrevivir el día a día. “Haz este trabajo y después haremos lo que queremos hacer”, le dijo Lucas. Coppola tomó el trabajo, después el libro entre sus manos y comenzó a obsesionarse con el filme.
El Padrino resultó ser una adaptación excesivamente fiel a la narrativa del libro, pero tuvo el gran acierto de construirse en razón de un fin más grande que el seductor deseo de violencia. Coppola retoma la idea hipercultural de la familia con su dramáticos tintes religiosos y la traslada al ambiente político necesario para que se creen las mafias: corrupción, negocios discrecionales, asesinatos, nepotismo, lucha territorial, sangre, excesos, otras pandillas y la figura del estratega, el patriarca, el sabio, el padrino que mueve los hilos de juego.
Esto no significó que el filme escatimara en escenas violentas y reconstrucciones hitchcockianas del entramado del miedo. El padrino dejó trabajada la manera de sintetizar los mensajes con el uso indicado de sus recursos. Así transcurre la famosa escena en que Tom Hagen, el hijo adoptivo de Don Corleone, va a visitar a un productor de Hollywood. La manera diplomática de pedir favores incómodos con el dinero como primer recurso, después con poder, nombre y amenazas, pero nada es tan efectivo como despertar con la cabeza ensangrentada de un caballo entre las sábanas.
Coppola tardó horas en recrear obsesivamente escenas plagadas de referencias a la cultura italiana. Así fue como logró reconstruir una atmósfera específica en la que se entendiera la fuerza y forma de sus personajes. Cada uno de los miembros de la familia Corleone es retratado más como persona que como sólo crueles y rapaces gangsters. Guillermo del Toro resume bien el sentido de esta idea: “Francis logró que el tema del crimen organizado se discutiera en términos humanos y no en términos moralistas.”
El padrino fue un éxito cinematográfico por muchas razones. Entre ellas la minucia de Coppola y su necedad por incluir en una historia más bien lineal la reconstrucción de un ambiente corrupto y los escenarios de un futuro altamente corruptible. El filme fue la catapulta, el poderoso vigor del éxito cuando se esperaba el fracaso y el inicio de la fama para Coppola como para sus actores, especialmente para Al Pacino que hasta entonces era un actor de bajo perfil en la escena.
Ante la presión de Paramount, su juventud y la necedad por hacer suya –bien ahí, Francis– una obra ajena, parece que Coppola logró sacar lo mejor de sí. Pero la fama es un postre rico que acarrea gula. Coppola apenas comenzaba a recibir los beneficios de la fama cuando decidió seguir con la historia de los Corleone y antes de que la deliciosa torta di noce se enfriara, El Padrino II (1974) estaba ya en el horno.
El maravilloso hijo pródigo dejó tras de sí una sensación de fidelidad en los espectadores. La mesa estaba servida para todos los fanáticos de El Padrino. La historia estaba ahí, los personajes, la familia, sangre, mafia y el reinado del pequeño Michael Corleone. Pero la vuelta de tuerca en la secuela se quedó a la mitad. Los mismos factores aparecieron íntegros en el filme con la única novedad que esta vez se profundizaría en la vida del gran Vito Corleone y la construcción de su legado.
Robert DeNiro se había presentado desde la primera parte del Padrino en las audiciones, pero entonces no le pareció a Coppola que era el momento para su aparición. Debe reconocérsele al realizador la aguda capacidad de ponderar talentos. DeNiro no logró ser Sonny Corleone (James Caan), pero sí el mismísimo Vito en su juventud.
Para ese momento, la fama le permitió a Coppola trabajar bajo cierto grado de estabilidad. Paramount estaba encantada con el resurgimiento de un nuevo tipo de cine que representaba el regreso progresivo de las audiencias. El cine comenzó a incorporarse a la nueva etapa de la cultura estadounidense en donde los viejos modelos habían caído y el peso del fondo sobre las sutilezas de la forma era la vanguardia.
En ese momento de la cultura norteamericana la necesidad de un cambio estructural en las artes se hacía inminente. El arte pop tomaba fuerza en su variante más abstracta, el teatro experimental cargado de sentido social se instalaba y la fuerza literaria de los Beats labraron el camino hacia la soltura de la literatura de posguerra. Era una época de transición para la cultura norteamericana que inició tarde en el cine, pero inició bien con Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg y George Lucas.
En este grado de estabilidad, con las audiencias ganadas y la historia trabajada llegó El Padrino II como la continuación del hijo pródigo que, sin embargo, perdió la fuerza de la sorpresa que llevó a Coppola inicialmente a ser la gran revelación.
El Padrino II se concentra en la historia de Vito Corleone. Inspecciona más el torcido sentido de justicia, la circunstancia, el aprendizaje y la crueldad de un hombre que se logra adaptar al juego del poder. De manera paralela Coppola expone el ascenso de Michael Corleone como una extensión del legado de su padre y del entramado político.
Pero la fuerza de las actuaciones, la narrativa tendenciosa de la primer parte no son suficientes elementos para que la segunda parte de El Padrino evolucionara en un trabajo de dirección más refinado, innovador o preciso en la lógica de aportar nuevos enfoques más allá de la historia misma. De cualquier forma, el peso de la primera entrega sí fue suficiente para la Academia, que desplegó sobre el filme de Coppola 11 nominaciones al Oscar, le entregara seis premios.
A pesar de los premios, la segunda parte ya se podía ver como el inicio del fin de esta historia. Era ya la pelea sutil entre los hijos de Coppola. La circularidad de su estilo y un tema gastado. Pero la culminación del proceso simplemente trajo consigo caos y disfuncionalidad. El Padrino III, realizada 16 años después ya fue un exceso, una liga que se reventó.
Comencemos diciendo que Francis Ford Coppola regresó a casa con el camino recorrido y el cansancio de un método que lentamente lo llevaba al desgaste y el lugar común. Pero en lugar de retirarse y dejar pasar algún tiempo de reflexión, Coppola regresó a casa, a ese lugar seguro, a su familia para dirigir la última parte de El Padrino.
Su último hijo resultó ser caprichudo y terriblemente artificial. La figura religiosa en esta película es llevada al extremo de manera intransigente e innecesaria sólo para mostrarnos a un Michael Corleone arrepentido y deseoso de salir de la vida que él mismo escogió. En este punto Coppola regresa a mirar el descenso de Michael que en la vejez decide ponerse nostálgico, permisivo y moralista.
El Padrino III es definitivamente el hijo bastardo de Coppola. Es su reflejo visto en el turbio vaivén del río. Es el recelo culminante hacia los hijos que le dieron todo y quienes también se lo quitaron todo, progresivamente. Este filme, a pesar de la excesiva benevolencia de la crítica estadounidense con el veterano Coppola, es el retroceso al oscuro fondo del moralismo, el arrepentimiento superfluo y el abuso de un método gastado. Francis Ford Coppola es el padre celoso y protector de la familia disfuncional que nunca logró salir de casa.
Por Alejandra Arteaga (@adelesnails)
