‘El hombre que vio demasiado’ o los escombros de la memoria

Un siglo después de su invención, la fotografía ya había desarrollado los mundos posibles que palpitaban en su centro. La mímesis, el retrato, la herencia visual inmediata de la pintura y la experimentación, permitieron que la imagen fija explotara no sólo una esfera artística y creativa, sino también una de carácter documental.

El tercer trabajo de Trisha Ziff persigue ciertas obsesiones que habitan sus construcciones previas: la memoria, la fotografía y, por supuesto la edición. El hombre que vio demasiado (2015) es el retrato de Enrique Metinides, un fotoperiodista de nota roja de la segunda mitad de siglo XX. Ziff construye una narrativa lineal para rastrear los orígenes del fotoperiodista, los inicios de su obsesión y la evolución de su mirada.

Pareciera que el tiempo y el espacio se corresponden en una narrativa ininterrumpida; con entrevistas a cuadro en distintos lugares, la directora, a través del montaje, vincula esas distancias para mostrarnos a un Metinides que pareciera natural y, sin embargo, sabemos que un pulso de artificio permea no sólo al fotógrafo, sino al mismo documental: la imagen, es aquello que decidimos construir desde nuestra mirada, la exclusión que implica la misma, es también manipulación.

La historia de Metinides abarca desde su niñez y la primera cámara que le regaló su padre. El juego de Enrique a los nueve años era capturar la imagen desde la imagen: tomar fotografías de los accidentes que pasaban en las películas; su educación visual fue empírica y cinematográfica, por ello, no se considera ni fotógrafo ni periodista, en la medida que no estudió; el fotoperiodismo, fue, sin querer, su profesión.

Trisha Ziff desarrolla la narrativa incluyendo elementos de manera orgánica, construye a Metinides a través de sus síntomas, de la manera en la que delinea la realidad. Coleccionista, obsesivo del orden, supersticioso y creyente, el cinefotógrafo configura su vida a través de la suerte, el milagro y una necesidad de detener el tiempo. Su praxis es inmediata y natural: una necesidad que no pasa por el tamiz del argumento y la conceptualización, eso, se lo deja a otros, a quienes la experiencia de lo cotidiano, la muerte, la violencia, y la barbarie pasa por códigos distintos. Pedro Meyer y Dan Gilroy (Nightcrawler, 2014), buscan las fisuras y las aristas que sus fotografías desprenden; la potencia y el subtexto de su oficio.

Con pocos reflectores, el periodismo de nota roja ha permanecido relegado en virtud de sus entrañas populares; entretenimiento y morbo de multitudes que buscan saciar una curiosidad improductiva, una mirada a la muerte que no es la de uno mismo, que afortunadamente, le pasó a otro. Desde Payno, Zarco o Riva Palacio, hasta Monsiváis, el relato de la maldad, la tortura, el sadismo y la violencia en lo cotidiano han sido registrados para exponer que el cuerpo y el progreso de la posmodernidad no son el maquillaje pulcro de acero, cristales y las buenas costumbres, sino también vísceras en descomposición, horror pestilente que no puede, no debe disociarse del artificio cultural. La petulancia con la que la cultura del horror mira lo popular, no ha sido más que un reflejo de su necesidad de ocultar lo que ella misma alimenta.

En su análisis, Gilroy, expone que el fotógrafo es el reflejo del país donde trabaja. Estados Unidos ha construido su historia seleccionando y decorando sus figuras: una historia de heroísmo y libertad que pareciera está exenta de la barbarie. Susan Sontag apunta que en las fotografías de atentados en la superpotencia, los muertos no figuran, sólo ruinas y escombros; pero hay una necesidad de ocultar la muerte, porque mostrarla demostraría vulnerabilidad. Gilroy la secunda. Las fotografías del coleccionista de juguetes, máscaras, imágenes de la Virgen de Guadalupe y por supuesto imágenes, exponen que la muerte no sólo es cotidiana, sino que su manifestación toma forma en incontables aristas.

La memoria gráfica no tiene que surgir siempre desde una postura, desde una ideología: Ziff nos muestra que lo cotidiano puede tener diversas lecturas, que el creador no siempre busca una demanda o un panfleto y, sin embargo la lectura de la imagen se vuelve necesaria, y esa tarea, activa, es obligación del espectador.

Por Icnitl Y García (@Mariodelacerna)