Resulta sorprendente la ingenuidad que despliegan muchos miembros de la crítica y la prensa internacional al pensar que los jurados de festivales, muchas veces compuestos en su mayoría de actores, premiarán las películas que han conseguido más puntos y estrellas en las múltiples tablas de calificaciones existentes en cada festival, aunque dichos indicadores son solamente un parámetro muy superficial y engañoso de la calidad de las películas exhibidas, difícilmente son consideradas como influyentes, particularmente en las siempre discutibles y objetables decisiones de los jurados.
Las decisiones del jurado encabezado por Vincent Lindon este año en el Festival Internacional de Cine de Cannes –como en el 2016, cuando la muy celebrada Toni Erdmann se fue con las manos vacías–, como vemos cada año fueron duramente atacadas por varios miembros de la crítica y la prensa, quienes desean ver sus preferencias reflejadas en el palmarés, que solamente tiene vigencia unos cuantos meses para celebrar jugosos contratos de ventas de exhibición y distribución. Es claro que a los jurados les interesa poco lo cinematográfico y, quizá, seguir pretendiendo que sus decisiones tienen más peso que los propios filmes es una noción que debería de modificarse. Al final, invariablemente, siempre quedan las películas y sus espectadores, nada más.
Siendo así, y sin nada más por agregar que no haya sido ya expuesto con mayor elocuencia y claridad en otros espacios, nos gustaría dedicar el último resumen a dos de las mejores películas presentadas en el marco del festival: la más reciente obra de Kelly Reichardt y el trabajo que David Cronenberg prometió… aunque no fue realizado por él.
Un agradecimiento afectuoso a todos aquellos que dedicaron tiempo a la lectura de estos reportes. Au revoir.
Showing Up
Dir. Kelly Reichardt
Sección: Competencia Oficial
En First Cow (2019) era palpable que la cineasta estadunidense Kelly Reichardt llevó a niveles casi trascendentales temas presentes en toda su obra, específicamente: el vínculo que surge entre humanos y animales, tan poderoso como el que puede surgir con cualquier otro ser humano. El humanismo de Reichardt se basa, desde sus primeras películas, en una agudeza especial en la observación que hace de las personas y animales. No se les hace ninguna imposición ideológica, moral o social, limitándose a presentarlos en su circunstancia y permitiendo que cualquier lectura o interpretación se desprenda de la misma y no que, como suele pasar en la mayoría del cine contemporáneo, le antecede. Se podría decir que existe una metáfora evidente en cada uno de sus proyectos, pero ninguno está construido sobre la misma, y lo que es más, ni siquiera parecen estar conscientes de ello, aspecto que los potencia aún más.
En Showing Up, Lizzy, una deprimida artista visual de Portland interpretada por Michelle Williams, está en los preparativos de montar una exhibición con su trabajo escultórico en una pequeña galería, pero unos días antes su gato ataca a una paloma callejera que la artista se ve forzada a cuidar durante los siguientes meses. Las esculturas de esta artista presentan a mujeres cuyos rasgos faciales y cuerpos están ligeramente difuminados, casi todas en posiciones incómodas y aparentemente hechas con tanta minucia como con desdén. El personaje de Williams vive en un departamento propiedad de otra artista amiga suya (Hong Chau), a quien siempre le debe dinero pero que se queja de problemas con el agua como si fuese la más cumplida de las inquilinas. De manera simultánea, Lizzy lidia con las disfuncionales interacciones con su familia: su seca y distante madre, su toxicomaníaco y aún más depresivo hermano, y su egocéntrico padre (el extraordinario Judd Hirsch).
Es fácil ver a Showing Up como parte del tríptico que Reichardt realizó unos años atrás en Certain Women (2016), en la que también aparece Michelle Williams, y aunque no se ubica como aquellas en el estado de Montana, ciertamente existe una visión cuyo localismo obedece a una autenticidad que es más universal que la intención de hacer parecer a los personajes “empáticos” o como dice aquella odiosa palabra en inglés: relatable. La honestidad es una virtud rara en el cine contemporáneo y fácilmente desdeñable para audiencias acostumbradas a artificios y esquemas que esperan grandilocuencia y, sobre todo, que las películas justifiquen su existencia generalmente bajo dos principios: su valor como pieza comercial o como pieza discursiva, a los cuales no solamente renuncia la cineasta, sino también su protagonista. De esta forma, Showing Up funge como un ejercicio autorreflexivo sobre el oficio artístico, no como una práctica aislada, sino como un acto que permite establecer una relación distintiva con el mundo y quienes lo habitan.
Tanto la dirección de Reichardt como el guión de Jonathan Raymond, también guionista de Meek’s Cutoff (2010) y First Cow no busca crear una comedia de situaciones ni una observación misantrópica sobre personas “desagradables”, sino que se decanta por una ruta similar a la de las cuentos del escritor Raymond Carver, otro fino retratista de la melancolía que habita en el corazón de una nación que rechaza constantemente su propia sensibilidad, así como sus aspectos más pequeños y, en apariencia, los más banales, pero que en realidad guardan celosamente su esencia. Para poder verla, se demanda una inspección más cercana y cuidadosa, como aquella que exigen las esculturas de Lizzy.
De Humanis Corporis Fabrica
Dir. Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel
Sección: Quincena de los Realizadores
Mucho se habló antes del inicio del festival que Crimes of the Future (2022) haría que la gente huyera despavorida y asqueada de la sala de exhibición ante la crudeza de sus imágenes mostradas y aunque el proyecto de Cronenberg estimuló de otra forma la repulsión de los espectadores, la película que causó con significativa diferencia el efecto predicho fue De Humanis Coporis Fabrica de la pareja de cineastas y antropólogos Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, quienes son parte fundamental del Laboratorio Sensorial Etnográfico de Harvard, responsable de experiencias inmersivas como Manakamana (2013) y Leviatahan (2012). Desde sus inicios, Castaing-Taylor y Paravel han sido consistentes en la exploración de formas alternativas de percepción de fenómenos de distinto orden: desde la migración de ovejas en Sweetgrass (2009) hasta la perturbadora inmersión en los mecanismos psíquicos de un caníbal en Canniba (2017).
En De Humanis Corporis Fabrica, Castaing-Taylor y Paravel filmaron en distintos hospitales de Francia entre penumbras y composiciones distorsionadas, creando una sensación que elimina completamente cualquier aspecto aséptico o clínico de dichos lugares. A esto se añade una serie de material visual proveniente de endoscopías y demás procedimientos médicos en los que la cámara se usa, principalmente, como un recurso clínico antes que uno cinematográfico. Después de su proyección en la Quincena de los Realizadores, los cineastas mencionaron que su principal interés era reflexionar sobre la forma en la que los dispositivos fílmicos –diferentes tipos de cámaras, lentes y tecnología visual– habían tenido un impacto significativo en la prolongación de la vida humana. Cirugías realizadas usando cámaras como ojo y dispositivos minúsculos como sustituto a las manos crean una sensación deshumanizante que paradójicamente busca preservar la vida humana.
Si como se afirma contundentemente en Crimes of the Future, “la cirugía es el nuevo sexo”, la película de Castaing-Taylor y Paravel es una intensa y profundamente sensorial pieza de pornografía en la que la carne se somete a todo dispositivo visual y quirúrgico, no para sentir placer, sino para sobrevivir. La distopía presente, tanto en esta como en la película de Cronenberg, es una en la que el placer se anula a través de su saturación. El plano final en De Humanis Corporis Fabrica es una clara exposición de este principio: un paneo pesadillesco en un mural dentro de una fiesta, donde se revela que los humanos ya no existen para disfrutarla, sino solamente para operarla.
Por JJ Negrete (@jjnegretec)
