Eclipsado por el avasallador y trascendental legado del titán ruso Andréi Tarkovski, y en menor medida por el afán cosmopolita de Andréi Konchalovski; hallándose en la nada despreciable compañía de la brillante Kira Muratova o la finura del maestro Otar Ioselliani, la nueva ola —concepto ya replicado hasta el hartazgo— soviética arrastró a una de sus voces más distintivas en medio del alud de ofertas provenientes de naciones económicamente más fuertes, y por tanto con mayor presencia en el panorama internacional. Ali Khamraev, cineasta originario de Uzbekistán, latitud prácticamente invisible en Occidente, es dueño de una frágil potencia al momento de filmar, haciendo uso de su cámara como martillo y su discurso como clavo para asentar nociones lúcidas sobre las transformaciones de su país durante el último siglo, usando como base una amplía variedad de géneros cinematográficos.
De su amplía filmografía, seleccionamos tres momentos que bien podrían ejemplificar cómo es que Khamraev construye Uzbekistán y la hace cercana a nuestras ideas de nacionalismo:
El guardaespaldas (Telokhranitel, 1979)
La creación del orgullo nacional inicia en la construcción de mitos heroicos y cantos populares que exalten el paso de un estado de barbarie a uno de civilización; un cambio en las convicciones culturales que nos permita confiar en lo que no es confiable. Ali Khamraev obtuvo un moderado reconocimiento internacional con el peculiar filme El guardaespaldas, una especie de western soviético que toma lugar en los años 20 durante un conflicto civil en Uzbekistán que presenta la historia del guardaespaldas de un sultán que debe transportar a un importante prisionero que va acompañado de su esposa e hija al Ejército Rojo, evitando que caiga en manos de los Bamaschi, forajidos musulmanes.
Khamraev presenta un agudo y preciso uso del encuadre, vertiginosa acción en secuencias finamente ensambladas en las que confluyen tanto lo político y lo violento como lo mágico y lo lírico. La noción del héroe solitario, piedra angular en el western occidental, como fue concebido por Ford, Hawks y Mann, es expropiado por un romanticismo soviético que reconfigura la identidad de héroes y villanos en un marco histórico claramente delimitado. Un emocionante filme de acción con secuencias fantásticas, como una trepidante persecución en la nieve y una pelea contra una cobra, que incorpora elementos de un estado mágico, como la quiromancia, los palacios y talismanes en un escenario modernista de renovación. Un mundo ahogado en sangre que es, según Khamraev, rescatado por un respiro de civilización.
Tríptico (Triptikh, 1981)
El plano general presenta una escuela primaria con niñas uniformadas y prestas para rendir honores a un maestroa punto de jubilarse. Después de la ceremonia, el maestro se pasea sereno en la escuela, cuando, un corte después, estamos en el otoño de 1946, una vez terminada la guerra civil, donde se nos presenta a tres mujeres: una profesora de ideas progresistas, una anciana agobiada por su esposo, un campesino que la secuestró en su juventud y la joven Khalima, que con necio y admirable ímpetu desea construir su casa sin apoyo de tipo alguno.
Tres faces de la identidad uzbeka canalizadas en sus mujeres en un momento en el que el ansia de progreso, sea en educación, política o sociedad, agoniza por la terquedad y opacidad representada por la masculinidad, emasculante y aferrada a sus usos y costumbres de una bella ligereza fotográfica. Khamraev, presumiendo una finísima sensibilidad, usa rasgos de una noción de antaño de la Europa Oriental enfrascada en un espacio alegórico donde, como en los filmes de la posguerra del italiano Roberto Rosellini, se busca edificar una nueva idea de nación, pero el problema parece ser que se usan retazos y el caduco material de un pasado ya destruido. Por mucho que Khalima quiera levantar su casa sola, lo único que habría de resultar es un símil de casa, paupérrimo y endeble, pero notablemente orgulloso.
Bo Ba Bu (1998)
Después de haber consolidado una carrera como un eficaz esteta de fuerte personalidad nacionalista, el cineasta uzbeko retoma en uno de sus últimos filmes, Bo Ba Bu, elementos simbólicos para crear una alegoría balbuceante sobre la sociedad contemporánea. El filme, situado a 11 mil kilómetros de Nueva York en un futuro no especificado, presenta un paraje que remite al apocalíptico desierto de Mad Max (1979), del australiano George Miller, y poblado de arquetipos y folklore que recuerdan al cineasta georgiano Sergéi Paradzhánov.
La bella actriz francesa Arielle Dombasle aparece, desaliñada y sucia, en la vida de un par de hombres que se dirigen entre ellos a manera de vocablos y sonidos guturales, identificándose a sí mismos como Bo y Ba, estableciendo de este modo el gesto y la acción como medios de comunicación no sólo locales, sino universales. Khamraev presenta con cruda elegancia las tensiones presentes entre los dos hombres, un salvaje robusto, y el otro, un joven silente y sumiso, pero no menos violento por la bella mujer, quien se convierte en un preciado objeto a la Levi Strauss, desplegando un inteligente uso de elementos, como la violencia ritual, la aparición de un velo rojo como significado de la creación de un nicho conyugal, y la asociación de colores, principalmente azules, ocres y rojos, a emociones, apoyando el discurso de la mueca, el gesto y el balbuceo. El final de la civilización representa un retorno al origen y la destrucción de la fraternidad es la ruptura del lenguaje para Khamraev, tal como la destrucción de la Unión Soviética.
JJ Negrete (@jjnegretec)
